Van oktober 1911 tot februari 1912 publiceerde Couperus met tussenpozen een reeks van vijf feuilletons onder de verzameltitel ‘Wien men alzoo ontmoet…’. In 1914 zette hij ze bij elkaar in zijn tweede bundel Van en over mijzelf en anderen, herdrukt in 1915 als deel IV van Van en over alles en iedereen. De reeks opent met een korte beschouwing over de mensen om wie het gaat; het zijn lieden die men ‘kent’ (de aanhalingstekens zijn van Couperus) en onder hen dan weer de ‘curieuze en belangwekkende akteurs van de Comédie Humaine’. [1] De eerste is Michel Dracosès. Aan hem wijdde Couperus een feuilleton in Het Vaderland van 7 oktober 1911.
    Michel Dracosès is een excentriekeling. Hij ontvangt Couperus in een fel scharlaken chlamys, ligt in de kussens van een lage divan, rookt hasj (‘hadsjisch’ spelt Couperus) en praat over literatuur. Hij is een fijnproever, ‘een zeer litterair lezer, een man van een verfijnd gekweekte, intellectueele beschaving’. Couperus krijgt hoofdpijn en ontvlucht hem. Hij bedenkt, ‘bijna mistroostig en eigenlijk zeer jaloersch’:

Wat ben ik toch vreeslijk eenvoudig… burgerlijk eenvoudig… wanhòpig eenvoudig… om thuis geen scharlaken chlamys te dragen… om heelemaal niet tegen hadsjisch te kunnen… en om geen lange, heel lange, ravenzwarte haren te hebben, die iederen namiddag, tegen zonsondergang, ge-onduleerd moeten worden door een bekwamen coiffeur…!! [2]

Dit is natuurlijk blague. [3] Er staat niet wat er staat. Letterlijk staat er: ik ben eenvoudig, ik ben helaas niet zo excentriek als Dracosès. Eigenlijk staat er: ik ben eenvoudig en gelukkig niet zo’n aansteller als Dracosès. Maar door die eigenlijke betekenis schemert toch de letterlijke mee. En er staat ook nog: Ik zeg wel dat ik eenvoudig ben, maar neem dat, lezer, niet al te letterlijk.
    Dat doen we dan ook niet. Vooral omdat in het stuk dat in de bundel vlak voor de feuilleton ‘Michel Dracosès’ staat een heel ander geluid klinkt. Het is van 30 juli 1910, is dus bijna anderhalf jaar eerder geschreven en hoogstwaarschijnlijk met opzet hier geplaatst als een contrast met wat volgt. Couperus doet het voorkomen alsof zijn vriend Jan het schrijft. Op die manier kan hij zichzelf beschrijven: een minstens net zo excentrieke verschijning als Michel Dracosès.  

5

Louis wijdt een intense eeredienst aan tinten en kleuren: in zijn werkkamer smelt het alles samen van geel en goud over oker toe naar bruin, en Louis zelve, trots zijn vreeslijke hoofdpijn, ligt elegant over zijn stapel kussens, (die natuurlijk met goud doorweven zijn), in een harmonie van grijze tinten gehuld, een harmonie, die ik waarlijk onverklaarbaar harmoniesch vind… [4]

Het is een harmonie die gevormd wordt door een lichtgrijs zomerkostuum met een lichtgrijswit gestreept vest, een grijze moiré das over een lichtgrijs effen hemd, lichtgrijze schoenen met heel lichtgrijze veters over lichtgrijze sokken, terwijl een lichtgrijze parel de lichtgrijze das beglanst. De spot is subtieler dan die in de feuilleton over Dracosès. Hij schuilt in de opsomming en in de tegenstelling tussen de ziekte en de elegantie van Couperus. Het is één en al spel. Eén en al maskerade ook. Hier poseert iemand die spot met zijn pose maar weigert te laten zien wie hij werkelijk is.
    Door de feuilletons in de bundel naast elkaar te plaatsen creëerde Couperus een merkwaardige tegenspraak. In die van 1910 is hij een verfijnde dandy, in die van 1911 is hij een eenvoudige burgerjongen. Maar beide houdingen zijn pose. Hij is alle twee niet echt, geen burgerman, geen excentriekeling. Hij zou beiden willen zijn – maar toch ook weer niet. Hij schrijft in de spanning tussen twee uitersten. Hij spot, maar zijn spot heeft iets spijtigs.

Jean des Esseintes en Dorian Gray
Het prototype van Michel Dracosès en van de verfijnde Louis is de edelman Jean des Floressas des Esseintes, de hoofdpersoon in de beroemde roman van J.-K. Huysmans À rebours uit 1884. Het is niet zeker of Couperus het boek kende – hij zinspeelt er bij mijn weten nergens op – maar hij moet ervan gehoord hebben en hij kende in ieder geval de idee ervan: de ‘Héros décadent’. [5] Huysmans schreef de roman als reactie op het naturalisme van Émile Zola, wiens volgeling hij tot op dat moment was. Niet dat hij met zijn leermeester geheel brak. In november 1882 schreef hij hem dat hij bezig was aan ‘une sorte de roman-fantaisie bizarre’ en toen in 1883 Zola’s Au bonheur des dames verschenen was, zond hij hem een brief vol complimenten. [6] Maar zelf had hij deze manier van romanschrijven de rug toegekeerd.
    À rebours beschrijft het leven van Des Esseintes in het landhuis waarin hij zich teruggetrokken heeft. De meeste van de zestien hoofdstukken zijn gewijd aan het karakter van Des Esseintes, aan zijn gewoontes en voorkeuren en aan de wijze waarop hij zijn huis heeft ingericht. In relatie tot Couperus zijn twee zaken van belang: Des Esseintes’ excentrieke verfijning en de daarmee samenhangende wreedheid.

6
Wat we onder verfijning moeten verstaan, lezen we tegen het einde van het boek. Des Esseintes moet terug naar de maatschappij en vraagt zich af:

Kende hij een mens die in staat was de tere gevoeligheid van een zinsnede te waarderen, het raffinement van een schilderij, de kwintessens van een idee, een mens, wiens geest voldoende ontvankelijk was om Mallarmé te begrijpen en van Verlaine te houden? [7]

Dat is waar het om gaat: ontvankelijkheid voor sentiment, raffinement en kwintessens en dat in hogere mate dan bij de gemiddelde mens. Artistieke gevoeligheid is daarbij van eminent belang. Ze was één van de kenmerken van Michel Dracosès. Bij Des Esseintes is ze tot in het ziekelijke ontwikkeld. Zijn boeken heeft hij uitsluitend voor zichzelf laten zetten en laten drukken door speciaal door hem in dienst genomen vaklui. [8] Dat Des Esseintes tot het nerveuze type behoort, ja, eigenlijk zenuwziek is, daaraan laat de roman geen twijfel bestaan. Het blijkt het duidelijkst uit hoofdstuk VI, ‘le terrible chapitre VI’, schreef Huysmans zelf in zijn voorwoord bij de uitgave van 1903. [9] Het vertelt hoe Des Esseintes een arme jongeman laat wennen aan luxe en genot door alles voor hem te betalen, en daar plotseling mee stopt in de hoop dat de jongen, gewend aan het genot, gaat stelen en moorden om aan geld te komen, en zal worden gearresteerd en veroordeeld. Raffinement en wreedheid in één streek. Hoe het afloopt, vermeldt de roman niet.
    Dat is anders in de roman van Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray (1891). Het is het verhaal van een man die er zelf jong en schoon blijft uitzien, maar wiens portret veroudert en steeds wredere trekken vertoont – tot hij zo van de afbeelding walgt dat hij het portret doorsteekt en daarmee zijn eigen dood veroorzaakt. Wilde schreef het op uitnodiging van een uitgever die hem en Conan Doyle vroeg om een verhaal met een moord of doodslag. (Het werd Conan Doyle’s tweede Sherlock Holmes-verhaal.) Wilde heeft enige tijd op het gegeven lopen broeden. Aan zijn uitgever schreef hij: ‘I first conceived the idea of a young man selling his soul in exchange for eternal youth – an idea that is old in the history of literature, but to which I have given new form.’ [10]
    Couperus kende de roman. In dezelfde reeks als waarin ook Michel Dracosès figureert, komt Dorian Gray voor, in een feuilleton van 23 december 1911. Couperus doet het voorkomen alsof hij de oude ‘Gray’ (dat wil zeggen: de man die voor Dorian Gray model stond) ontmoet heeft. Bastet vermoedt dat het om een verzinsel ging, een vermoeden dat aan zekerheid grenst, want wat ‘Gray’ Couperus vertelt over de oorsprong van het boek, klopt niet met de ons bekende feiten. [11]
    Dorian Gray heeft veel weg van Des Esseintes. De twee decadenten zijn bijna verwisselbaar. aar. [12] Hooguit kan men zeggen dat bij Gray de nadruk meer op de verdorvenheid ligt en bij Des Esseintes meer op de verfijning. Dorian Gray drijft een meisje tot zelfmoord en vermoordt Basil Hallward, de schilder van zijn portret. Maar hij bestudeert ook parfums, wijdt zich aan muziek, verdiept zich in de studie van juwelen en interesseert zich voor borduurwerk. Verdorvenheid en verfijning zijn bij hem één. Hij is een genotsmens, die zich één voelt met ‘those strange terrible figures that had passed across the stage of the world, and made sin so marvellous, and evil so full of subtlety’. [13]

7
Een belangrijk verschil met de roman van Huysmans is de graad en omvang van het tegenspel. In À rebours is er, op een enkele, terloopse zin na, in het geheel geen tegenspel: alle aandacht richt zich op het extravagante gedrag van Des Esseintes. In The Picture of Dorian Gray is dat tegenspel er wel. Het hoort zelfs tot de kern van de roman. Allereerst is er de tegenstelling tussen de Dorian van voor en die van na de voltooiing van het portret. Wanneer hij in het begin van het tweede hoofdstuk het verhaal binnenkomt, zegt de verteller van zijn gezicht:

There was something in his face that made one trust him at once. All the candour of youth was there, as well as all youth’s passionate purity. One felt that he had kept himself unspotted from the world. No wonder Basil Hallward worshipped him. [14]

Deze jongeman ontaardt in iemand met een duistere levenswandel, die het kwaad ziet als een manier om zijn ideaal van schoonheid te verwezenlijken: ‘There were moments when he looked on evil simply as a mode through which he could realise his conception of the beautiful.’ [15]
    De spanning tussen onschuld en verdorvenheid krijgt ook vorm in de twee figuren Basil Hallward en Lord Henry Wotton. Beiden zijn geïnteresseerd in Dorian Gray. Alle twee proberen ze hem te beïnvloeden. Ze zijn antipoden. Basil, de schilder, is moreel zuiver en heeft het goede met hem voor. Hij waarschuwt hem. Hij wenst hem een rein geweten en het respect van de mensen toe. Lord Henry is Dorians kwade genius. Hij ziet hem als een studieobject. Hij probeert uit te vinden wat de macht van een buitengewoon schone jeugd vermag. Het zijn twee uitersten, twee elkaar uitsluitende krachten die op Dorian inwerken.
    Door deze tweezijdigheid staat de Engelse roman dichter bij het werk van Couperus dan de Franse roman. Want ook Couperus aarzelt altijd tussen twee werelden: die van de sobere burgerlijkheid en die van de verfijnde decadentie. Toch moest hij niet veel van het boek hebben. Hij vond de held te fantastisch en de vele paradoxen vermoeiend. [16] De paradoxen zijn van Lord Henry Wotton. Ze zijn geestig en vaak boosaardig. Deze bijvoorbeeld: ‘Philanthropic people lose all sense of humanity.’ Of deze: ‘The only things one never regrets are one’s mistakes.’ [17] Dergelijk scherp sarcasme staat inderdaad mijlen ver af van Couperus’ milde ironie.

De Borgia’s en Oscar Wilde
In juni en september 1911, dus vlak voor het eenmalige optreden van Michel Dracosès, publiceerde Couperus in Groot Nederland het verhaal ‘Lucrezia’; in 1912 nam hij het op in zijn bundel Schimmen van schoonheid. Het is het verhaal van Lucrezia Borgia, dochter van paus Alexander VI Borgia en zuster van de beruchte Cesare Borgia. Het begint op 4 of 11 september 1500, twee of drie weken nadat Cesare Lucrezia’s tweede echtgenoot heeft laten worgen,

8
en het eindigt op 2 februari 1502, als zij huwt met Alfonso d’Este, haar derde en laatste echtgenoot. Het vertelt over haar ‘verbanning’ naar Nepi, in de Etruskische heuvels, omdat zij volgens haar vader en broer te veel verdriet toonde over haar terugkeer naar Rome en over haar derde huwelijksfeest. [18]
    Als in de meeste van Couperus’ historische romans en verhalen gaat het in ‘Lucrezia’ om de psychologie van de historische figuur en om de evocatie van het verleden. Lucrezia wordt uitgebeeld als genotziek, hunkerend naar vrolijkheid en vertier, en tegelijk als melancholiek, angstig, verlangend naar kalmte. In haar willoosheid lijkt ze op Eline Vere. Het opgeroepen verleden is dat van de pracht en de praal van vorstelijke hoven waar mensen elkaar met ‘courtoizie’ begroeten en waar men ‘bloemrijke woorden’ spreekt. [19]
    Van Lucrezia en Cesare zegt de verteller dat zij de ‘overbeschaafden van hun tijd’ zijn. Ze spreken een hoffelijk Italiaans en hun gebaren hebben een aangekweekte zwier. Ze maken natuurlijkweg klassieke toespelingen, ze waarderen de kunst, en hun gevoel wordt geleid door Pintoricchio, de schilder. [20] Het is een omschrijving van het verfijnde leven die de omschrijving van Des Esseintes nabijkomt. Maar er is ook een principieel verschil. Cesare is wreed. Hij heeft een wrede mond en kleine wrede tanden. Hij heeft zijn broer vermoord. Hij pleegde – suggereert de tekst – incest met zijn zuster. [21] In dit opzicht lijkt hij zowel op Jean des Esseintes als op Dorian Gray. Maar de verteller scheidt de wreedheid heel nadrukkelijk van de verfijning. Hij zegt van broer (en zus):

En in deze, zoo schijnbaar uitverkorene verfijnlingen, waren hart en ziel de oorspronkelijk barbaarsch onverfijnde der primitieve oertijden gebleven… In de ziel van den man was alleen de bruut en ruw over alle hindernissen heen pletterende grootheidsdorst… [22]

Voor Couperus gaan die twee (verfijning en wreedheid) dus niet samen. Althans niet in dit verhaal. Dat aspect van de decadentie houdt hij van zich af. Voor hem valt verfijning samen met het bevallige, sierlijke. Het verhaal echoot van uitdrukkingen die daarop betrekking hebben. Lucrezia verlangt naar ‘vroolijkheid van spel, van zang, van dans’, Cesare is ‘elegant en forsch’, hij noemt Lucrezia zijn ‘wonderbevallige zuster’, zij hebben beiden ‘een sierlijke lijn van gratie’ en Lucrezia wint aller harten met ‘hare bevalligheid, hare gratie, hare ongeëvenaarde lieflijkheid’. [23] Er zijn meer voorbeelden te geven, maar deze volstaan. De vele omschrijvingen en aanduidingen doordringen de stijl. Huysmans schrijft constaterend, bijna zakelijk. De scherpe paradoxen bepalen de stijl van Wilde. Couperus heeft merkbaar plezier in het beschrijven van modieuze kleding, rijk gestoffeerde kamers, gracieuze mensen en hoffelijke begroetingen. Daarin schuilt voor hem de verfijning.

9
Dat wordt bevestigd door een feuilleton die Couperus een klein half jaar na ‘Lucrezia’ in Het Vaderland publiceerde, op 7 februari 2012. ‘Muzeum van Napels’ heet het stuk en Couperus nam het op in zijn tweede bundel Uit blanke steden onder blauwe lucht, die in december 1913 verscheen. Hij was op reis van Florence naar Sicilië en bleef door het slechte weer steken in Napels, waar hij de nachtboot wilde nemen. Hij bezocht er het Museo Nazionale, en daaraan danken we de feuilleton. Hij zag er de kolossale ‘Hercules Farnese’, die, naar Bastet veronderstelt, de aanleiding werd tot zijn roman Herakles. [24] En hij zag er een archaïsche Pallas Athene en een Artemis; die twee beelden interesseren ons.
    De Pallas Athene komt als met een danspas naar de beschouwer toe en de Artemis glimlacht naar hem als een lieve hetære. Couperus is enthousiast.

Wat is dat alles elegant! Ge wist niet, dat archaïsche kunst zoo verfijnd elegant kon zijn? Ja, juist is zij elegant geworden in wat men wel noemen wil heur tijd van verval. Deze elegante Athene Promachos, deze sierlijke Voorvechterin, die aan komt dansen, ze is amuzant van elegance en decadentie! En deze Artemis is het nog meer! [25]

Hij beweert dan dat deze beelden van de gehele antieke wereld aan ‘onze moderne zielen’ het meest verwant zijn. Met andere woorden: ook wij zijn decadent. En decadentie – toen en nu – is elegantie, is sierlijkheid.
    Tegen de achtergrond van Huysmans en Wilde is deze opvatting van decadente verfijning wel zeer eenzijdig. Alle scherpte is eruit verdwenen. Niet alleen de wreedheid van Des Esseintes, ook het snijdende sarcasme van Wottons paradoxen. Hoe diep dat bij Couperus zit, blijkt ook nog eens uit veel latere teksten.
    In juni 1921 bezochten Couperus en zijn vrouw Londen. Hij werd daar gevierd als een beroemd schrijver. Op één van de vele bijeenkomsten die hij bezocht, ontmoette hij iemand die hij in zijn feuilleton spottend de Oscar-Wilde-vrouw noemde. Hij legde de lezer ook uit wat hij daarmee bedoelde.

Ge wilt weten wat ik de Oscar-Wilde-vrouw noem? Ik noem haar de vrouw, die voortdurend in paradoxen spreekt en korte zinnen vol ‘witticism’, zinnetjes, die zij u toewerpt als een kleurig balletje, fijner dan een tennisbal, en waarop ge direct terug moet werpen een ànder kleurig balletje, zonder welk ze niet tevreden is, u met verwijtende blikken uit groote, treurige oogen aanstaart en u het pijnlijke gevoel geeft een stommeling te zijn zonder het minste vernuft. [26]

In een volgende feuilleton heeft hij het dan nog over het Oscar-Wilde-toontje. [27] Uit alles blijkt dat zijn oordeel van tien jaar geleden niet veranderd is. De ironie waarmee hij de Wilde-paradoxen verwerpt, is voor zijn doen zelfs scherp van toon. Merkwaardig en bijna paradoxaal: de scherpte veroordelen door er scherp op te reageren. Maar het zal duidelijk zijn: dit aspect van de decadente verfijning was niet het zijne.

Mathilde en de Van Lowe’s
Toch ligt de zaak gecompliceerder dan de enkelvoudige voorkeur voor het sierlijke en bevallige doet vermoeden. Ten eerste is er nog Couperus’ aarzeling tussen verfijning en eenvoud, zoals die uit de roman Het heilige weten blijkt. Ten tweede heeft hij in De berg van licht, maar vooral in Iskander, ruim aandacht besteed aan het samengaan van verfijning en wreedheid. Beide punten vragen om nader commentaar.

10
In Het heilige weten beschrijft Couperus de botsing tussen verfijning (overbeschaving) en eenvoud (gezondheid). Hij doet dat op objectieve wijze: hij is niet zonder vooroordeel, maar kiest geen partij. Van afkeer, hetzij van het één, hetzij van het ander, is geen sprake.
    De roman is het vierde deel van De boeken der kleine zielen. Couperus schreef dit werk in het eerste half jaar van 1902, voornamelijk in Nice, het einde in Wiesbaden. Het boek geeft de geschiedenis van de jonge arts Addy van der Welcke, die getrouwd is met Mathilde Smeet. Hij is van adel, zij stamt uit het gewone volk. Hij heeft haar lief gekregen en is met haar getrouwd om haar eenvoud en gezondheid. Een groot deel van zijn familie woont bij hen in. Dat is een huis vol. Addy’s vader en moeder, Henri en Constance van der Welcke, de oude mevrouw Van Lowe, moeder van Constance, de weduwe van Constances broer Gerrit met al haar kinderen, Constances broer Ernst, later nog twee andere nichtjes. Velen van hen zijn aangetast door de nevroze, zoals dat in Couperus’ taal heet. Alles bij elkaar voldoet de familie ruimschoots aan het beeld van decadentie: vermoeid, verfijnd, nerveus, van adel of behorende tot de hogere burgerstand.
    Er groeit een conflict tussen Mathilde en haar schoonfamilie. Die botsing is één van de hoofdthema’s van de roman. Ik geef deze weer door enkele passages samen te vatten.
    De eerste is de beschrijving van Mathilde in het tweede hoofdstuk van het eerste deel. Mathilde beantwoordt daarin aan alle vooroordelen van haar psychologiserende schepper en zijn tijdgenoten. Ze behoort tot het sanguinische type: fris, gezond, een rozige melkkleur. Belangrijk is ook wat ze niet is en niet heeft. Haar trekken zijn niet fijn. Ze mist de morbide distinctie van een fijner ras. Ze heeft gezond verstand, maar geen fijne geest. Ze heeft geen fijne smaak. De briljant aan haar ringvinger glanst brutaal. [28] De beschrijving zegt net zoveel over de familie als over Mathilde: men hoeft de negatieve aanduidingen maar om te keren.
    Hoe de familie Mathilde ziet, laat zich raden. We lezen het in een passage die de overwegingen van Addy weergeeft. Men beziet haar met neerbuigende achterdocht. Men dwingt zich tot een zachte beminnelijkheid, maar men vindt haar grof en burgerlijk. Men acht zichzelf fijner, beter en hoger. Addy ergert zich aan hun kleinzieligheid. Hij is een voortreffelijke arts en hij ziet de zijnen als ziek naar lichaam en geest. [29] Of hij daarin gelijk heeft, blijft vooralsnog onbesproken.
    In het twaalfde hoofdstuk van het eerste deel lezen we hoe Mathilde over de familie denkt. Ook dat laat zich raden. Het huis is als een hospitaal, een gekkenhuis: een kindse oma, een idiote Klaasje, een oom Ernst, totaal niet snik. Ze sympathiseert niet met de hele bende, met die duffe atmosfeer waarin ze een vreemde blijft. Haar schoonmoeder is wel hartelijk, maar het is een hartelijkheid waartoe ze zich dwingt. [30] De in vergelijking met het taalgebruik van de roman grove bewoordingen tonen dat het om de reactie gaat van een vrouw die zich verongelijkt voelt. Of ze gelijk heeft, wordt bevestigd noch ontkend. Maar de eenzijdigheid van de passage is duidelijk.
    Dan, in het vierde hoofdstuk van het tweede deel, geeft de verteller zijn visie op de verhoudingen. Wat Mathilde en de familie scheidt, is onoverkomelijk, stelt hij,

een gemis aan fluïde, aan samenstemming, aan harmonie, sympathie, omdat zij niets had wat hen ging te gemoet en zij niets hadden, dat haar ging te gemoet, omdat de stroomen van haar ziel en de hunne elkaâr nooit bereikten, maar vloeiden in tweeërlei richting… [31]

11
Het is een antipathie van bloed en ziel. Zij ziet hen als ziek, gek, egoïstisch en nerveus; zij zien haar als oppervlakkig en vulgair. Dat patroon is niet te doorbreken. Schuld heeft niemand; misschien alleen Addy, die haar trouwde zonder te luisteren ‘naar de ziel in zijn ziel’.
    Doordat de verteller de kwestie van verschillende kanten benadert, stelt hij haar nadrukkelijk en scherp; laat hij ook zien dat ze onoplosbaar is. Het gaat in de roman niet om wie gelijk heeft. Het gaat om de onverzoenlijkheid. Het boek toont de spanning tussen twee elkaar uitsluitende posities.

Helegabalus en Xerxes
Van de klassieke romans die Couperus schreef, hebben er drie een vorst als hoofdpersoon: De berg van licht (1905, 1906), Xerxes of de hoogmoed (1919) en Iskander (1920). Allicht speelt in alle drie verfijning een rol. Maar van de drie zijn in het kader van dit opstel De berg van licht en Iskander het meest relevant, omdat in deze romans de verfijning een opbouwend element is: ze bepaalt mede het verloop en de uitkomst van het verhaal. In Xerxes of de hoogmoed is dat in veel mindere mate het geval.
    Couperus schreef De berg van licht van november 1904 tot november 1905. In een prospectus dat hij voor de roman opstelde, vermeldde hij echter dat het boek hem reeds tien jaar door de geest speelde. [32] Het is de geschiedenis van keizer Helegabalus, die van 218 tot 222 over Rome regeerde. Vanaf de oudheid geldt deze Heliogabalus (zoals zijn eigenlijke naam luidt; de naam Helegabalus is van Couperus) als het symbool van het Romeinse verval. Zijn verdorvenheid maakte hem geliefd bij Couperus’ tijdgenoten, ‘een interessante en intrigerende persoonlijkheid (…) in de ogen van de zich decadent noemende schrijvers en dichters’, aldus Jaap Goedegebuure. [33] En Martijn Icks stelt vast dat met name in Frankrijk in de negentiende en vroege twintigste eeuw een ‘opmerkelijk aantal gedichten, toneelstukken en romans aan de beruchte heerser [werd] gewijd’. [34] Beide scribenten wijzen er daarbij op dat de figuur van Des Esseintes uit À rebours zich zeer door de keizer voelt aangesproken.
    Luc Dirikx wijdt in zijn studie een hele paragraaf aan Helegabalus, volgens hem het personage in Couperus’ werk dat ‘de grootste overeenkomst vertoont met het type van de Héros décadent’. [35] In zijn behandeling wijst hij erop dat de essentie van Helegabalus’ persoonlijkheid het estheticisme is: de keizer is intelligent, heeft smaak, spreekt een sierlijk Latijn. [36] Het zijn inderdaad stuk voor stuk de kenmerken van verfijning. Daar komt bij – Dirikx brengt dat niet ter sprake – dat de vorst tot twee keer toe een zuigeling laat offeren om te zien wat de toekomst brengen zal: een wreedheid die aan Des Esseintes en Gray doet denken.
    Maar Helegebalus’ verfijning is ondergeschikt aan een ander thema: de noodlotsgedachte. De keizer is – zegt de tekst – onbewust artistiek in zijn ziel, een ziel die de uiterste bloem van een overbeschaving is. In het oosten zou zij in pracht ontbloeien, maar ‘òvergeplant zoû zij noodlottig, kort maar hevig, vergiftigen zich, en allen, die zij bekoorde…’ [37] Dat is wat er plaatsvindt: een overplanting naar Rome. Daardoor wordt wat er gebeurt, onvermijdelijk, een onomkeerbaar proces. Die gedachte beheerst de roman, alles wat de verteller meldt aan verfijning en overbeschaving, staat in dienst van die idee.
    Daar komt nog iets bij. Helegabalus’ ondergang is niet zozeer te wijten aan zijn artisticiteit, aan zijn smaak, zijn schoonheid, enzovoort, ook niet aan raffinement of sentiment, maar aan mateloosheid. Couperus heeft tegenover de keizer een contrastfiguur geplaatst, de schatrijke Gordianus. Die houdt in alles maat, is toch geen steile

12
zedenmeester maar iemand die met tact van het leven geniet. [38] Hij is een mild man. Helegabalus is hem sympathiek en hij bedenkt dat diens manier van leven ook goed kan zijn, omdat niemand weet wat goed en wat slecht is. [39] Maar hij is Helegabalus’ tegenpool: de matigheid tegenover de onmatigheid. Door hem in de roman te introduceren, beklemtoonde Couperus de hoofdoorzaak van Helegabalus’ falen: gebrek aan beheersing.
    Ook de in de roman beschreven gruweldaad wordt op een dergelijke manier ingekapseld. Volgens Lampridius bracht Heliogabalus uit heel Italië kinderen bijeen om ze als mensenoffer te laten dienen. [40] Dat heeft veel gemeen met het sadisme van Des Esseintes en Gray. Maar in De berg van licht vindt het offer in devote sfeer plaats. De keizer staat voor de Zwarte Steen, meegenomen uit Emessa, omhelst de kei, leunt er met zijn verhitte voorhoofd tegen en bidt, ‘bidt in groote devotie’. Hij voelt zich te veel mens, te weinig god, zonder evenwicht. Hij kijkt niet naar de offerande. Maar als het teken gunstig is, ontsnapt hem een diepe zucht. [41] Dit heeft niets van doen met Dorian Gray’s schoonheidsverheerlijking van het kwaad. Dus ook niets met de boosaardige kant van de verfijning. [42] Al met al kan men zeggen dat in De berg van licht verfijning wel een rol speelt, maar geen doorslaggevende rol. [43]
    Dat geldt eens te meer voor Xerxes of de hoogmoed. Couperus volgde in deze roman de Historiën van Herodotus; hij gaf het boek het volgende motto mee: ‘Uit de annalen der ironische historie. Vrij naar Herodotos’. Ironisch is het! De Perzische vorst Xerxes wordt erin getekend als een pseudo-artiest en een onzinnige wereldveroveraar. Een voorbeeld van die ‘ironisering’ is het verhaal van de schipper die tijdens een zware storm Xerxes aanraadt een deel van zijn officieren in zee te laten springen. Eenmaal aan land ontvangt hij een gouden krans omdat hij de koning het leven heeft gered, maar hij wordt ook onthoofd omdat hij schuldig is aan de dood van veel voorname Perzen. Herodotus vertelt het verhaal met smaak en duidelijk ongeloof. [44] Couperus maakt de koning almaar belachelijker en eindigt met het understatement: ‘Het is geen wreedheid. Het is logica en koninklijke rechtspraak.’ [45]
    Uiteraard ironiseert de auteur ook de Perzische verfijning. Onder andere in Xerxes’ zogenaamde artisticiteit. Herodotus wijdt een aantal regels aan Xerxes’ bezoek aan Troje: de koning laat zich door de mensen daar de geschiedenis van de plaats vertellen en offert duizend runderen aan Athene. [46] Couperus maakt daarvan dat Xerxes zeer ontroerd raakt van artistieke aandoening en in slecht Grieks de Ilias citeert. [47] Van de Perzische overbeschaving geeft de roman bij voorkeur de onzinnigste voorbeelden: zelfs veldheren en legeraanvoerders mogen zich blanketten. [48] Maar de belangrijkste trek van het boek is dat de auteur overduidelijk partij kiest – vóór de Griekse soberheid en tegen de Perzische overbeschaving, vóór de eenvoud en tegen het raffinement.
    Xerxes of de hoogmoed is dan ook de tegenhanger van het erop volgende Iskander. In de eerste roman gaat de overbeschaving ten onder door de kracht van een jonge cultuur, in de tweede verliest een jonge cultuur haar kracht door de slopende werking van een overbeschaving.

Alexandros en Iskander
Op 27 april 1919 schreef Couperus aan de classicus W.E.J. Kuiper in een postscriptum van een brief over zijn novelle De ode: ‘U zal mij onverbeterlijk vinden maar omdat ik in deze tijden, die de wereld doormaakt en die ik beleef, niet kàn over moderne menschen schrijven, schrijf ik een roman: Alexander en de Vrouwen. Het is de roman van Alexander

13
den Groote en zijne psychologische verwording in Azië.’ [49] De titel veranderde later in Iskander. Couperus publiceerde de roman eerst in Groot Nederland, in acht afleveringen van januari tot en met augustus 1920. Als boek verscheen Iskander in november 1920, in twee delen.
    In zijn brief geeft de auteur exact het thema van de roman aan: de ‘psychologische verwording in Azië’ van Alexander de Grote. Die thematiek schuilt ook in de naamgeving. Alexander heet in de roman Alexandros, zijn Griekse naam. Iskander is zijn Perzische naam. En juist het feit dat hij zich steeds meer als een Pers gaat gedragen, betekent zijn ondergang.
    In het begin van de roman wordt via een aantal scènes en opmerkingen een beeld geschetst van de Macedonische sfeer waarin de jonge Alexandros verkeert. Hij leeft sober: zijn tent is zonder enige weelde, hij slaapt op een hard bed en zijn tuniek is eenvoudig. [50] Hij is kuis: hij heeft nog nooit met een vrouw geslapen. En hij gaat kameraadschappelijk om met zijn officieren: ze lopen bij hem in en uit. Het is een sfeer van eenvoud en gematigdheid. De verwording bestaat hierin dat de sobere heerser aan de weelde went, de kuise koning de liefde leert kennen en de rechtschapen, gemeenzame vorst verandert in een hoogmoedige, wrede tiran. Twee van deze drie aspecten zijn in het kader van dit opstel relevant: de toenemende weeldezucht en de steeds onverbiddelijker wreedheid.
    De roman tekent Alexandros’ weeldezucht vooral in de manier waarop hij zich kleedt. Die wijzigt zich geleidelijk. Hoe zorgvuldig Couperus te werk is gegaan om die langzame verandering aan te geven, blijkt onder andere uit een verplaatsing in het manuscript. [51] Als Alexandros in het begin van de roman van een ziekte is genezen en zich aan zijn soldaten wil tonen, laat hij zich door dienaren aankleden. In het kladhandschrift volgt dan een uitgebreide beschrijving van een kostbare uitrusting. In het kopijhandschrift heeft Couperus die gereduceerd tot de vermelding van een eenvoudige bruinleren tuniek en een helm met koraalrode pluim. De gedetailleerde beschrijving verhuisde hij naar pagina tweehonderddertig, als Alexandros zich uitrust voor de slag bij Gaugamela. Met die verplaatsing wilde hij aangeven dat Alexandros langzaam maar zeker onder invloed van de Perzische verfijning komt. Eenmaal in Babylon wil de koning zich vooral Perzisch kleden. Aan dat verlangen geeft hij steeds meer toe tot hij er ten slotte uitziet als een Perzisch despoot. Hij verschijnt op een gastmaal dat hij zijn Groten aanbiedt, en het treft allen dat hij een Perzisch vorst gelijkt in zijn uiterlijk, in zijn kleedij, in zijn blik, in zijn gang; de diadeemwrong om de lange, geglansde lokken, het lange, nauwe gewaad reikende tot de sandalen, den baard geglansd, gekruifd en gegeurd, in zijn hand de lange, dunne scepterstaf. [52]
    Het zijn vooral de adjectieven in deze beschrijving die de sfeer van ijle verfijning oproepen: het tot drie maal toe gebruikte ‘lange’ bijvoorbeeld, tegenover de omschrijving van de Macedonische knaap die Alexandros was: klein van stuk en plomp gespierd. [53] Alle soberheid is verdwenen; Alexandros legt zich geen enkele maat op.
    Het gastmaal verloopt allerminst feestelijk. Alexandros raakt in conflict met één van zijn veldheren, verlaat in woede de zaal en spreekt ’s nachts met zijn boezemvriend Hefaistion over de koorts en de ziekte die in hem woekert. Hij voelt een waanzin in zich, voelt zijn hoofd naar de top van de tent groeien. [54]
    Een tweede aspect van Alexandros’ verwording is zijn toenemende hoogmoed en als gevolg daarvan zijn willekeur en wreedheid. Van dat laatste geeft de roman een groot aantal voorbeelden. Hij laat tweeduizend Tyriërs kruisigen, geeft Persepolis over aan zijn plunderende soldaten en brandt de dorpen in de omgeving plat. Dit en nog veel meer cul-

14
mineert bij de inname van de kleine stad Branchiden, wanneer hij beveelt dat alle inwoners in een bloedbad verdelgd moeten worden. De Macedonische vrienden zijn verbaasd; Hefaistion probeert hem tevergeefs tot rede te brengen. De verteller merkt op: ‘Maar hij staarde dol, met zijn dolle oogen. Door zijn hemelhoog stijgende hersenen woelden de dolle spiralen.’ [55] Ook op dit punt heeft hij alle maat verloren.
    In dit conglomeraat van gebeurtenissen en verschijnselen staat Alexandros’ ziekte centraal. De verteller constateert dit naar aanleiding van nog weer een ander feit (de moord op zijn vriend Kleitos, in woede begaan):

Dit waren de zich krankzinnig spannende zenuwen, (…) Dit was de ziekte, die alleen kon verergeren, niet genezen. Dit was de slecht-demonische waanzin, die tot eigen ondergang sleuren kon, als het onbestrijdbare spook... [56]

Verfijning en wreedheid zijn niets dan aspecten van deze waanzin. Ze staan niet op zichzelf, ze horen bij deze toenemende krankzinnigheid. De koning gaat ten onder aan een zieke geest.
    Hoe verhoudt Couperus’ Alexandros zich tot Des Esseintes en Dorian Gray? Ook Des Esseintes is zenuwziek, ook Dorian Gray doodt in woede. Maar de verschillen zijn essentiëler dan de overeenkomsten. Het gaat immers ten diepste om de kern van ieders psyche en beleving. Die is bij Des Esseintes de verfijning, in het bijzonder het raffinement daarin. Bij Gray is het de verdorvenheid, bovenal zijn beleving van de schoonheid in het kwaad. Bij Alexandros is het de waanzin en vooral het desastreuze gevolg daarvan.
    Net als in Het heilige weten staat in Iskander verfijning tegenover gezondheid. Anders dan in Het heilige weten heeft in Iskander verfijning een onmiskenbaar negatief karakter.

Overzicht
Verfijning als literair gegeven vindt men door het hele oeuvre van Couperus. Al in Een lent van vaerzen, van 1884, treffen we een baadster aan met een teder lichaam, slanke benen, bevallig rondende heupen en dartele lokken. [57] En in de laatste ‘Intieme impressie’ die Couperus schreef, verschenen op 8 juli 1923, acht dagen voor zijn dood, heeft hij het weliswaar niet over verfijning in engere zin, maar klaagt hij wel – half ironisch, half ernstig – over onze ‘verkeerde, dwaze, decadente levensopvatting’. [58]
    Iskander representeert Couperus’ ‘hofliteratuur’, zijn koningsromans, zijn klassieke romans en verhalen. Maar in geen van die andere speelt verfijning zo’n belangrijke rol als in Iskander. Het is veeleer de pracht en praal die in die boeken de boventoon voert, de overdaad. Daartegenover staat dan de eenvoud (zoals in Majesteit) of het maathouden (zoals in De berg van licht).
    Het heilige weten vertegenwoordigt de Haagse romans. Het is van deze romans de enige waarin de auteur de verfijning uitspeelt tegenover de volkse gezondheid. Daardoor is ze in die roman zo nadrukkelijk aanwezig. In de andere romans is ze veeleer een vanzelfsprekende bijkomstigheid.
    Omstreeks 1911, 1912 is de verfijning iets nadrukkelijker aanwezig in het oeuvre dan in de andere jaren. Couperus zoekt haar in het sierlijke en bekoorlijke. Het decadente, geraffineerde spel met het kwaad, dat voor een deel de schoonheidsopvatting van Huysmans en Wilde bepaalt, is nooit het zijne geweest. Ook niet in Iskander, de roman waarin verfijning en wreedheid toch nauw met elkaar verbonden zijn.

15

Noten

1.Louis Couperus, Van en over mijzelf en anderen. Volledige Werken Louis Couperus, deel 27, p.198.

2.Idem, p.202 en p.203. Een chlamys is een korte reismantel.

3.Van Dale geeft voor ‘blague’: ‘grootspraak, grootdoenerij’. Maar Couperus geeft een veel ruimere betekenis aan het woord: ‘Blague is de spot, met zich, met het Leven, met het Noodlot, met God en menschen, met engelen en duivelen. En onder dien spot – want Blague is, als humor, tweeledig – trilt, dan, o heel even maar, iets bitters, iets spijtigs, iets van leed en verdriet, iets van smàrt bijna, maar bijna altijd van weemoed en melancholie, die zich verbergen willen.’ Louis Couperus, Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49, p.236.

4.Louis Couperus, Van en over mijzelf en anderen. Volledige Werken Louis Couperus, deel 27, p.193.

5.Luc Dirikx, Louis Couperus en het decadentisme. Een thematologische confrontatie. Gent, 1993, p.49. Dirikx schetst het type van de héros décadent aan de hand van vier romanfiguren onder wie Des Esseintes en Dorian Gray.

6.J.-K. Huysmans, À rebours. Présentation, notes, dossier, chronologie, bibliographie par Daniel Grojnowski. Parijs, 2004, p.310 en p.8.

7.Ik geef de tekst in de vertaling van Jan Siebelink. J.-K. Huysmans, Tegen de keer. Amsterdam, 2011, p.279.

8.J.-K.Huysmans, À rebours, p.173.

9.J.-K.Huysmans, À rebours, p.325.

10.Richard Ellmann, Oscar Wilde. Londen, 1988, p.293.

11.Frédéric Bastet, Louis Couperus. Een biografie. Amsterdam, 1987, p.404. Volgens Couperus’ ‘Gray’ deed hijzelf Oscar Wilde het gegeven van het verouderende portret aan de hand. Volgens Wilde komt het idee van de schilder Basil Ward, die Wilde geschilderd had en gekscherend de opmerking maakte hoe mooi het zou zijn als het portret zou verouderen en Wilde zelf er zou blijven uitzien zoals hij nu was.

12.Meindert Evers plaatst de twee romans naast elkaar en noemt ze ‘de extreme en niet eens zeer subtiele literaire voorbeelden van decadentie’. Meindert Evers, Proust en het fin de siècle. De decadentie overwonnen. Zutphen, 1997, p.19.

13.Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray. With an Afterword by Peter Harness. Londen, 2003, p.182.

14.Idem, p.27.

15.Idem, p.185.

16.Louis Couperus, Van en over mijzelf en anderen, p.209.

17.Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray, p.50 en p.57.

18.Louis Couperus, ‘Lucrezia’. In Schimmen van schoonheid. Volledige Werken Louis Couperus, deel 32, p.151– 197. Het verhaal bevat een aantal slordigheden. Op de pagina’s 156 en 164 valt het begin veertien dagen na de moord op Lucrezia’s echtgenoot (18 augustus 1500), op pagina 159 is het drie weken na die moord. Op pagina 185 vertrekt de bruidsstoet in januari 1505, op pagina 187 blijkt dat 1502 te zijn. Op pagina 189 is Lucrezia twintig jaar – als dat zo is, valt het vertrek van de stoet in 1501. In werkelijkheid was het 1502 en was Lucrezia eenentwintig jaar.

19.Idem, p.169, p.193 en p.177.

20.Idem, p.172 en p.173.

21.Idem, p.168, p.160 en p.184.

22.Idem, p.173.

23.Idem, p.163, p.168, p.169, p.172 en p.177.

24.Frédéric Bastet, Louis Couperus. Een biografie, p.411.

25.Louis Couperus, Uit blanke steden onder blauwe lucht. Volledige Werken Louis Couperus, deel 33, p.326.

26.Louis Couperus, Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49, p.514.

27.Idem, p.521.

28.Louis Couperus, De boeken der kleine zielen III en IV. Volledige Werken Louis Couperus, deel 20, p.273.

16

29.Idem, p.295.

30.Idem, p.247 en p.248.

31.Idem, p.395.

32.F.L.Bastet, Amice. Brieven van Louis Couperus aan zijn uitgever II (1902-1919). ’s-Gravenhage, 1977, p.73.

33.Jaap Goedegebuure, Decadentie en literatuur. Amsterdam, 1987, p.76.

34.Martijn Icks, ‘L’Agonie versus De berg van licht’. In: Arabesken 17 (2009), nr.33, p.14–27. Citaat op p.16.

35.Luc Dirikx, Louis Couperus en het decadentisme, p.69–76. Citaat op p.69.

36.Idem, p.76.

37.Louis Couperus, De berg van licht. Volledige Werken Louis Couperus, deel 24, p.80.

38.Idem, p.184.

39.Idem, p.297.

40.Goedegebuure citeert dit bericht uit Lampridius. Decadentie en literatuur, p.76.

41.Louis Couperus, De berg van licht, p.232 en p.233.

42.In het bekende boek van M. Praz, The Romantic Agony, 1960, vertaald als Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek. Amsterdam, tweede druk 1992, wordt één Nederlandse schrijver genoemd, in een noot. Dat is Louis Couperus en zijn roman De berg van licht. Ton Anbeek wijst daarop en merkt erbij op: ‘Zoals altijd bij extreme stromingen vindt men er in Nederland maar heel weinig – en dan vaak in sterk afgezwakte vorm – van terug’. Ton Anbeek, Het donkere hart. Romantische obsessies in de moderne Nederlandstalige literatuur. Amsterdam, 1996, p.95. Couperus’ beschrijving van de gruweldaad past uitstekend bij deze constatering.

43.Voor de geestelijke en cultuurhistorische achtergrond van deze roman, zie de reeks van Caroline de Westenholz: ‘Heliogabalus en de Vlam van de Lust’. In Arabesken 12 (2004), nr.23, p.4–15; 13 (2005), nr.25, p.19–27; nr.26, p.23–33; 14 (2006), nr.27, p.30–41; nr.28, p.23–30; 19 (2011), nr.38, p.32–45.

44.Elizabeth Visser, Couperus, Grieken en Barbaren. Amsterdam, 1969, p.22.

45.Louis Couperus, Xerxes of de hoogmoed, p.155.

46.Elizabeth Visser, Couperus, Grieken en Barbaren, p.29 en p.30.

47.Louis Couperus, Xerxes of de hoogmoed, p.52.

48.Idem, p.75.

49.W.E.J.Kuiper, Couperus en de oudheid. Amsterdam, 1969, p.38.

50.Louis Couperus, Iskander. De roman van Alexander den Groote. Volledige Werken Louis Couperus, deel 42, p.19 en p.25.

51.H.T.M.van Vliet, Eenheid in verscheidenheid. Over de werkwijze van Louis Couperus. Amsterdam/Antwerpen, 1996, p.253.

52.Louis Couperus, Iskander. De roman van Alexander den Groote, p.444.

53.Idem, p.14 en p.474.

54.Idem, p.446.

55.Idem, p.410. Maarten Klein wijst erop dat Alexandros ook een milde kant heeft. Die komt vooral tot uiting in zijn houding tot de Perzische vrouwen. Klein vergelijkt Alexandros in dit opzicht met Dionysos, de halfgod die net als Alexandros naar het oosten trok. Maarten Klein, Noodlot en wederkeer. De betekenis van de filosofie in het werk van Louis Couperus. Maastricht, 2000, p.214–219. Zie ook: Maarten Klein, ‘Alles is ijdelheid. Couperus’ Iskander’. In: Arabesken 19 (2011), nr.37, p.4–12.

56.Idem, p.430.

57.Louis Couperus, Een lent van vaerzen. Volledige Werken Louis Couperus, deel 1, p.34.

58.Louis Couperus, Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49, p.646.

(Uit: Arabesken 20 (2012), nr.40, p.4-16.)