Ik heb het over de schrijfmap van Louis Couperus. Een map ‘van zwart lakleer met rood satijn gevoerd’, aldus de beschrijving op het briefje dat nu in de map zit. En dat is het enige briefje dat er nu nog in zit, verder is de map leeg.

In de literatuur over Couperus komt het voorwerp niet vaak voor. Ik trof een schrijfmap aan in de herinneringen van een jeugdvriend van Couperus, Frans Netscher. Hij beschrijft hoe hij de toen nog jonge schrijver aantrof op zijn warme kamer (‘Oosterse temperatuur’).

Meestal vonden wij hem aan zijn schrijftafel, zo keurig als een dames-bureautje, waarop kleine beeldjes en portretten in lijstjes stonden; vouwbenen, pennehouders, schrijfmap, cachet...

Verder vervult de schrijfmap zijn anonieme rol: het bij elkaar houden van een stapel papier. Vanwege de anonimiteit van de rol leek dit me een geschikt voorwerp om het Couperusjaar-in-dingen mee af te sluiten. Wat voor de schrijfmap geldt, geldt ook voor de vaas, het speldje, een servies: ze bevinden zich in de marge van het schrijverschap. Soms heel dichtbij, wanneer Couperus een beeld van Eros gebruikt om zich naar antieke tijden te beschrijven. Maar meestal wat verder weg, zoals de lamp die de schrijftafel mocht bijlichten, maar niet direct de inspiratie voor het plot vormde.

De schrijfmap is een onmisbaar ding in de marge: het heeft de eerste versies goed vastgehouden maar kan zelf niets vertellen. De schrijfmap is leeg, en zegt ons: pak het boek op, er is geen betere manier om dichtbij de schrijver te komen.

In Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan: ‘Kijk kinderen, dàt heb ik voor je. Alles staat maar vast klaar, zie je. Hors-d'-oeuvres. Hoû je van kaviaar, met geroosterde broodjes?‘ En ook in De berg van licht: ‘Het vaatwerk in zijn verschillende vormen van schalen, borden, glazen, kruiken, amforen, koelvaten was van eén zelfde groenige glas ditmaal, want bij ieder banket was er een ander servies, en toen de keizer eens in saffieren verschenen was, was het vaatwerk blauw’. 

Wanneer een journalist van Elsevier in 1904 Louis Couperus opzoekt in Nice, valt zijn oog ook op het servies: ‘In het bescheiden licht der lampen verschijnt het appartement in de overzichtelijke orde die kenmerkend is voor een Hollandse woning, met de glanzen over meubilair en tafels van een merkwaardige moderne stijl, met de zachte rondingen der stoelen in gedempte tinten, de verfijnde contouren van het Delfts aardewerk, het broze, kostelijke servies van antiek Chinees porselein waarop het wapen van de schrijver is aangebracht’.

Het was een zogenaamd ‘Chine de commande’-servies, dat wil zeggen: Chinees porselein op bestelling. Rijke Europeanen bestelden hun servies in China, en lieten daarbij bijvoorbeeld familiewapens afbeelden. Dit servies was al heel lang in de familie, zelfs nog voordat er sprake was van de naam Couperus. Het was gemaakt bij het huwelijk van Willem Jacob Cranssen en Marie Eleonore Hartman in 1798. Het was een van hun kinderen die trouwde met Petrus Couperus, een overgrootvader van Louis. De Elsevier-journalist had het wapen op het porselein ten onrechte herkend als dat van Couperus: het was een dubbel wapen van de families van de twee echtelieden. In dat wapen is een eenhoorn afgebeeld. Volgens biograaf F.L. Bastet, begon daarmee de fascinatie van Couperus voor dit mythische dier, dat zou opduiken in de sprookjes Pscyhe en Fidessa. Voor wie zich afvroeg waar dat vandaan kwam was het antwoord ‘even simpel als onverwacht’. In het wapen dat men besteld had voor dit Chinese porselein ‘prijkt een fraaie eenhoorn. Reeds als kind moet dit fantasiebeest Couperus gefascineerd hebben.’ Misschien een wat al te snelle conclusie, maar als beeld is het mooi: de kleine Couperus die ademloos kijkt naar de borden en de schalen met daarop de mysterieuze eenhoorn.

In 2006 kwam het 82-delige servies in het nieuws, toen het geveild werd bij Sotheby’s. Het werd echter niet verkocht, waarna de familie Dieperink-van Ramshorst – een zijtak van de familie Couperus - het schonk aan het Louis Couperus Museum. Helemaal compleet is het niet meer, er zal door de tijd wel iets gesneuveld zijn tussen Nice en Den Haag. Maar de diepe en platte borden, de schalen in uiteenlopende maten, de mosterdpotjes en niet te vergeten de soepterrine: ze hebben een rijke geschiedenis, van de eettafel van Couperus’ overgrootouders tot aan zijn eigen tafel in Nice. Een servies van stand.

Dat betekende overigens niet dat Couperus niets van de familiezaken moest hebben – integendeel: op het familiewapen (een duif met olijftak) was hij trots: ‘het is geheel het symbool van den Vreede’, schreef hij op 10 juli 1895 aan zijn uitgever L.J. Veen. In het Literatuurmuseum bevindt zich overigens wel een schilderij van de vader van Couperus, maar daar is Louis nooit mee gefotografeerd. Wel had Couperus een daguerreotypie waarop vermoedelijk een voorouder is afgebeeld – maar dat voorwerp roept de nodige vragen op.

Het fraai ingelijste fotootje behoorde tot de oudste collectie van het Literatuurmuseum. Willem Moll, de Haagse gemeenteambtenaar die in 1923 een grote Letterkundige Tentoonstelling had georganiseerd en die daarmee het startschot had gegeven voor de archieven van wat nu het Literatuurmuseum is, meende dat we hier te maken hadden met Jan Couperus: dat is de informatie die op de achterkant van de lijst is geplakt.

Jan Couperus (1755-1833) was een regent, volksvertegenwoordiger en tevens een ver familielid van Louis Couperus. Er is van hem een portretschilderij bekend – H.T.M. van Vliet schreef erover in 2019, in Arabesken (54). Het schilderij was waarschijnlijk – zo veronderstelt Van Vliet – eigendom van de familie Baud. Toen het werk gerestaureerd moest worden, voelde Louis zich er genoeg bij betrokken en nam een deel van de kosten voor zijn rekening.

Wel opmerkelijk: de daguerreotypie lijkt niet erg op het schilderij van Jan. Het kán ook helemaal geen fotografisch portret zijn van Jan, want die overleed in 1833, terwijl de techniek van de daguerreotypie pas in 1837 voor het eerst werd gebruikt. Bovendien zien we hier een jong persoon afgebeeld. Het is vanwege de grofkorreligheid wat lastig te zeggen, maar ouder dan 20 zal deze jongeman niet geweest zijn. Omdat de daguerreotypie maar een zeer kortstondige bloeitijd had (de jaren 1840-1850), zijn we op zoek naar iemand die tussen 1820 en 1830 is geboren. Is het misschien toch zijn vader? (geboren immers in 1816).

Maar een andere vraag die zich – vanwege dezelfde grofkorreligheid – aandient: is het wel een foto van deze persoon? Zijn die kreukels in het jasje realistisch? Is het misschien een foto van een schilderij of een tekening? Dan zou het dus misschien wél de jonge Jan Couperus kunnen zijn, al zie ik is het origineel van dat schilderij niet bekend. Hoe dan ook: een magisch fotootje, fraai ingelijst op een glimmend medium dat kwetsbaarheid uitstraalt – je durft het nauwelijks in het licht te houden, het lijkt te vervagen waar je bijstaat. En het is al zo’n mysterieus plaatje.

In de Louis Couperus-collectie van het Literatuurmuseum bevindt zich één vaas. Ruim dertig centimeter hoog, beige/bruin van kleur, met een klein barstje bovenaan maar verder goed bewaard gebleven. Het materiaal is crème-wit, en bewerkt met in elkaar overlopende figuren. Abstracte ornamenten meestal, maar soms ook gezichtjes, van dieren of mythologische figuren. De vaas is helemaal volgetekend: de vorm is die van een amfoor, met een soort handvatten in de vorm van vleugels.

In het fotoarchief van het Literatuurmuseum zijn geen foto’s te vinden waarop zowel Couperus als deze vaas te zien zijn, maar hij was wel van hem. In 1989 stond hij op de tentoonstelling ‘Heksensabbath. Een hommage aan Louis Couperus' in het Literatuurmuseum.

Couperus hield van mooie dingen; zo hij iets was, was hij misschien nog wel meer estheet dan Hagenaar. Wanneer het om porselein ging, had hij een voorkeur voor Oosterse kunst. Er is een foto waarop Couperus naast een kast staat, waarop een Chinese vaas staat, die hij had geleend van Ermina Kleykamp, die met haar man Pieter een kunsthandel had in Den Haag. Geleend inderdaad, de vaas was te duur geweest voor Couperus, aldus Frédéric Bastet in zijn biografie. Omdat de vazen ‘zo hevig zijn begeerte opwekten dat hij meende niet meer zonder deze pronkstukken te kunnen leven,’ streek Kleykamp over haar hart.

In de biografie komen vazen verder niet voor, maar in het werk van Couperus duikt er nu en dan een op. Op zijn reizen zag hij wel eens een mooie vaas staan, en toen hij over Teresa van Avila schreef, goot hij zijn bewondering in de vorm van een beeld: de natuurlijke inhoud in de strakke vorm van een van haar sonnetten deed hem denken aan ‘een zuivere lelie in kristallen vaas […], een vorm van zuiverste kunst.’ Couperus gebruikte de vaas ook meer dan eens om een vrouw of meisje te beschrijven: iemand is fijn als een vaas van tengerheid’ of ze is een ‘antieke vaas met gouden veile omwonden’ (in het gedicht ‘Baadster’).

In de tijd dat hij nog dichter wilde worden, had hij behoefte aan bloemen op zijn bureau, en dan geen willekeurig boeket. Hij moest ‘dié bloemen in een vaas hebben staan, die op dat ogenblik verwant waren aan mijn werk!!’ zo schreef hij op 17 mei 1914 in Het Vaderland.

Soms is de vaas bij Couperus dus symbool van schoonheid en kwetsbaarheid, maar vaak is het simpelweg het voorwerp waarin je nu eenmaal een bos bloemen neerzet. Eigenlijk alleen in De boeken der kleine zielen is de vaas daadwerkelijk een literair motief van belang. En het exemplaar die het Literatuurmuseum in collectie heeft, heeft model gestaan voor een vaas uit de collectie van Ernst. Het is zeer waarschijnlijk dat Couperus deze vaas in bezit had toen hij zijn personage Ernst vormgaf. En het is al even waarschijnlijk dat de schrijver voor de liefde van Ernst voor mooie vazen putte uit zijn eigen smaak.

Een vaas – had Ernst gezegd - dat was als een ziel… En hij had een slanke Japanse Satzuma-vaas genomen in de hand, ivoortintig porselein met de stijlvolle arabesken, fijn golvend als vrouwenhaar… Dat was als een ziel…  

Als het exemplaar van het Literatuurmuseum inderdaad een Satsuma-vaas is, is het een relatief bescheiden uitvoering. De meeste overgeleverde Satsuma-vazen zijn rijk en veelkleurig beschilderd, terwijl deze ivoorkleurig is, net als in de beschrijving uit Boeken der kleine zielen, met louter lijntekeningetjes. Is dat echt een Satsuma-vaas? Nu ja, Ernst, groot liefhebber immers, zal het toch wel weten.

Belangrijker dan de precieze herkomst van de vaas is de emotie die Ernst in het voorwerp legt. Dat idee van ‘bezieling’ is geen metafoor, hij vat zijn vazen heel persoonlijk op: ‘Er waren voor Ernst treurige en vrolijke vazen, trotse en nederige, er waren verliefde vazen en vazen van passie… Er waren vazen van verlangen en er waren dode vazen, die alleen herleefden, als hij er een bloem in zette…’

Dit wordt voor Ernst steeds letterlijker: uiteindelijk meent hij dat de zielen van overleden mensen daadwerkelijk in zijn vazen zitten. Het estheticisme begint magische-, om niet te zeggen waanvormen aan te nemen. In de woorden van Jan Fontijn: ‘Hij vlucht in zijn vazencultus en een betrekkingswaan, die gigantische proporties aanneemt’ (in een essay in De revisor, ‘Het zit in de familie’). Na de onvermijdelijke neurose wordt Ernst opgenomen. De artsen weten niets van vazen of estheticisme, en stellen een heel andere diagnose: ‘de beide dokters, rustig naast mama, haar zacht zeiden, dat alles terecht zoû komen, en dat Ernst wat overspannen was, door veel alleen zijn, en veel lezen in oude boeken.’ Hebben de letteren het gedaan? Is een boekenverzameling gevaarlijker dan een vazencollectie?

 3. Een zilveren speld / Aesthetica

‘Zilveren speld in doosje’ meldt de catalogus van het Literatuurmuseum, en daar is geen woord aan gelogen, al is het niet erg informatief. Het is een soort lauwerkrans, met een banier waarop het woord ‘aesthetica’ staat geschreven, en we weten dat het eigendom was van Louis Couperus. Esthetica, dat is een begrip dat in het leven en werk van Couperus een grote rol speelt. Zo Couperus iets was, was hij een estheet, immers. Maar dat verklaart nog niet waarom hij een zilveren lauwerkrans had met dat woord, alsof het een bekroning was.

Behalve dat ‘Aesthetica’ staat er niets op de speld, maar het doosje is van Joaillerie Française op de Kalverstraat 123. Laten we aannemen dat de speld dáár is gemaakt. In Amsterdam dus, waar Couperus nooit heeft gewoond. Tegenwoordig zit op die plek de ‘Flagship Store’ van Lush, een winkel die doet in ‘skincare’, ‘haarproducten’ en ‘cadeaus’. Maar daarvoor, nog niet zo heel lang geleden, zat er een filiaal van juwelier Siebel, dat blijkbaar de activiteiten had voortgezet van de Franse juwelier op dat adres. Veel sporen heeft die niet nagelaten; er is een advertentie uit 1910, en het interieur van de winkel werd vastgelegd door Martin Monnickendam in 1909; zoals op dat schilderij zou Couperus het gezien kunnen hebben. Als hij in Amsterdam was.

Blijft de vraag: waar is het speldje van? 

Er bestond wel een clubje dat “Aesthetica” heette, en Louis Couperus was er lid van. Dat was wel lang geleden, Couperus zat nog op de Hoogere Burgerschool. Hij was een jaar of 18, en kon het goed vinden met Frans Netscher, maar wat minder met andere klasgenoten: hij werd arrogant bevonden, was niet goed in gym, zoals een intellectuele jongeman betaamt, en een letterkundige gezelligheidsvereniging was een geschiktere context, hoopte Louis. Dat viel tegen: Henri van Booven schreef er in 1929 over in een artikel voor Elseviers Geïllustreerd Maandschrift.

     Eenige jongelui daar, Hoogere Burgerscholieren, hadden een soort
     letterkundige vereeniging, een genoegelijk onderonsje gesticht, de club
     heette Aesthetica en Louis Couperus en Frans Netscher waren ook als
     leden van Aesthetica toegetreden. De latere beroemdheden in onze
     Nederlandsche letteren konden echter op den duur niet erg goed
     overweg met hun clubgenooten. Beiden lazen veel, en stonden in
     algemeene ontwikkeling ver boven de andere jongens. Van zelf sprekend
     wekte het feit naijver en op den duur bleven twistgesprekken niet uit. Er
     ontstond eindelijk zooveel verschil van meening, en zooveel scherpte in
     de discussies, dat de vriendschap in formeele en zeer onaesthetische
     vijandschap ontaardde, en daar de partijen niet van toegeven wilden
     weten, besloot de meerderheid eindelijk kort en goed om zoowel Louis
     Couperus als Frans Netscher uit Aesthetica te bannen, omdat deze
     beiden niets van litteratuur afwisten.

De cursivering is van Van Booven, je ziet hem hoofdschudden over zoveel domheid van de andere verenigingsleden. Het is overigens de vraag of zijn verslag helemaal klopt. Er is namelijk een brief van Couperus die de indruk wekt dat zijn lidmaatschap van Aesthetica door hemzelf werd beëindigd: Op 29 november 1883 schrijft hij:

          Bij dezen heb ik de eer U als waarnemend Sekretaris der
          letterkundige Vereeniging “Aesthetica” te melden, dat ik mij
          genoodzaakt zie voor het lidmaatschap dier Vereeniging te bedanken.

Het kan natuurlijk ook dat hij besloot de eer aan zichzelf te houden, of dat deze brief slechts de formele bevestiging was van de ‘banning’. Hoe dan ook: als scholier is Couperus lid geweest van een vereniging Aesthetica, en in zijn nalatenschap bevindt zich een speldje in de vorm van een lauwertak met daarop het woord ‘Aesthetica’. Het verband lijkt voor de hand te liggen, maar er blijft bij mij iets knagen.

Hoe logisch is het dat een Haagse scholierenclub naar de Kalverstraat in Amsterdam gaat om een zilveren speld te laten maken, waarvan ik ook geen andere voorbeelden kon vinden: het was geen verenigingsembleem of iets dergelijks.

Er is nooit grondig onderzoek gedaan naar de herkomst van de speld: de Volkskrant heeft er ooit een foto van gepubliceerd, in de categorie ‘Literaire curiosa’, maar ook zonder verdere verklaring. Ik kom ook niet veel verder dan de biografische passage van Van Booven en een Amsterdamse juwelier. Wie meer weet: ik houd me aanbevolen.

2. De schemerlamp

De magie van erfgoed schuilt voor een belangrijk deel in de historische sensatie. Wie het handschrift van De stille kracht voor zich heeft liggen, ziet waar de pen het papier heeft geraakt. Wanneer je het verhaal ‘Frynè’ leest met een blik op de Eros van Praxiteles, kan je de blik navolgen die Couperus had toen hij het beeld bekeek. En, een beetje prozaïscher, omdat de schrijver mogelijk ook bij schemerlicht nog wel eens iets te schrijven had, verdient ook zijn schemerlamp een tweede blik.

Er is een foto van Couperus aan zijn schrijftafel, waarop de lamp te zien is. Dat het dezelfde is, lijdt geen twijfel – maar de kap is in de loop der tijd vermoedelijk een keer vervangen. Hij mag tegenwoordig niet meer aan: het is niet de bedoeling dat de stof nog eens vervaalt – het zou afdoen aan de historische sensatie. De lamp staat op het ogenblik op een gang in de kantoren van het Literatuurmuseum, naast een meer dan levensgroot borstbeeld van de schrijver.

Het verbaast niet dat er van de schemerlamp minder concrete sporen in het werk te vinden zijn dan van de Eros van Praxiteles, waaraan ik eerder aandacht besteedde. Wanneer er een operaversie van Eline Vere wordt gemaakt, stelt decorbouwer Harry Wich (in NRC Handelsblad) droog vast: ‘De burgerlijkheid, die hier en daar uit het boek spreekt, heb ik verbannen om ruimte te geven aan emoties. Je oog blijft niet hangen aan een schemerlamp of haardkleedje.’ Nee, de schemerlamp op het bureau is geen voorwerp dat als bron van schoonheid kan inspireren – maar toch is er hier en daar wel een lamp met een thematische rol, zoals de lamp in Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan: Harold Dercksz, die worstelt met de spoken uit het verleden, wordt als volgt beschreven: ‘Boven zat Harold Dercksz aan zijn groote schrijftafel; een groen gekapte lamp deed hem nog geler schijnen en scherp groefden de vorens zich in het verwoeste gezicht van den ouden man.’ Het licht van de lamp trekt de sporen van de geschiedenis nog verder aan de oppervlakte.

En in De boeken der kleine zielen moet een lamp houvast bieden: ‘Er was om hem heen niets dan de gewoonheid van een avondgesprek, in Constance’s salon, in het gezellige schemerlicht der kant-omkapte lampen, terwijl de wind buiten van heel ver aankwam, en klagende, klagende huilde rondom het kleine huis...’ Wanneer de lamp begint te wankelen tijdens een flinke storm, treedt grote onrust op: ‘De lampen beven... en het is alsof handen aan de luiken klapperen... alsof zij ze met geweld willen openen! O, ik woû, dat die lampen niet beefden zoo,’ peinst Constance wanneer ze eenzaam de terugkeer van Addy afwacht.

En niet alleen hier speelt het licht een rol: niet alleen omdat de integrale Boeken der kleine zielen te lezen zijn als een genadeloze belichting van een zeker milieu, maar ook omdat in het boek het licht soms als een vorm van geruststelling wordt gebruikt. Wanneer Constance Brauws ontvangt:

- Het is al zoo donker, niet waar... Maar het is pas half vier en toch nog geen uur om de lamp op te steken.
- Soms maakt schemeren me zenuwachtig, antwoordde hij. Maar soms is het ook heel rustig.

De zenuwen verdwijnen wanneer het licht ook daadwerkelijk wordt aangestoken. Weg zijn de zenuwen: ‘Hij trad nader: een jonge, mooie, heldere jongen, met zijn flink, gezond gezicht en zijn ernstige, blauwe oogen: breed, sterk, stralend in de weemoedige kamer, die zacht oplichtte met haar éene lampeschijnsel, achter Constance.’

Kortom: de schemerlamp speelt een kleine, maar dienstbare bijrol in het werk. En dat geldt ook voor het schrijfwerk: want Couperus werkte liever niet tijdens de avonduren, beschrijft Frederik Bastet in zijn biografie. Pas na het lunchuur zette hij er zich toe om rustig wat te schrijven, ‘een paar uurtjes maar, een paar lichtende middaguurtjes maar, o lezer, die meent, dat ik mij dóod schrijf, wat ik nooit van plan ben te doen!’

En als het donker wordt? ‘Om vijf uur zette hij zelf thee, maakte het haardvuur aan en bleef bij het zachte schijnsel van zijn schemerlampen wat zitten peinzen.’ De lamp leek wel eerder de mijmeringen dan daadwerkelijk schrijfwerk bij te lichten, als we Bastet mogen geloven.

1. Inspiratie in steen

Hoe secundair ook, het zijn soms juist dit soort zaken die je het gevoel kunnen geven dat je bij de schrijver op het bureau kijkt. En dat geldt voor sommige voorwerpen nog wat extra. Het eerste ‘ding’ dat ik onder de aandacht wil brengen, zit op het grensgebied tussen kunst en gebruiksvoorwerp. Het is een beeldje van Eros, een miniatuurversie van de Eros van Praxiteles en het stond op het bureau van Couperus. Het inspireerde hem zeer, en hij schreef er meerdere keren over, bijvoorbeeld toen hij het verhaal ‘Frynè’ schreef. Het verhaal werd gepubliceerd in Het vaderland in het najaar van 1910, de bundel Schimmen van schoonheid verscheen twee jaar later bij Van Holkema en Warendorf. Niet een van zijn grote titels, een verzameling van stukken die Couperus om den brode schreef, maar dat is in dit geval niet van belang. De aardigheid is dat we in dit verhaal de beschrijving die Couperus van het beeld schreef, kunnen vergelijken met het origineel. En die beschrijving is de moeite van het uitgebreid citeren waard:

Zij gaan, de gasten, de tuinen door, de tuinen van Frynè, Praxiteles. Achter des beeldhouwers huis is zijn werkplaats. En tusschen de goddelijke beelden, die zijn bezielde beitel uit het marmer riep, rijst, het allergoddelijkst, de Eros. Een jeugdige, geheel naakte knaap, slank en rank gevleugeld de efebe-rug, fijn en schraal; schraal en fijn ook de teedere beenen, en een der teedere armen rustende op zijn langen boog, een pijl in de andere hand.

Het eerste wat opvalt is natuurlijk wat er in deze beschrijving is toegevoegd aan het beeldje. Vleugels heeft het beeldje niet, en ‘teedere beenen’ evenmin. Ook pijl en boog zijn toegevoegd aan het fictieve beeld toegevoegd. Het overgeleverde beeld is natuurlijk beschadigd: had het ooit benen of was het altijd al een torso? Het maakt Couperus niet uit, sterker nog: de gekortwiekte versie vindt hij eigenlijk mooier, zo vertelt hij in zijn boek over Italië, Uit blanke steden onder blauwe lucht: ‘Kàn het mogelijk zijn, dat deze schoonheden door barbaren vernietigd werden...? Helaas, hoe het ook zij, dit fragment is... Praxiteles' Eros in Rome. Wij hebben niets anders. Wij hebben in Napels wel meer: het geheele beeld, ten voeten uit en wij zijn er verheugd om... maar - hoe vreemd! - dit verminkte beeld is ons liever.’

Terug naar het verhaal ‘Frynè’. Hoewel hij daar pijl en boog beschrijft, misschien uit herinnering aan Napels, vast ook voor een deel uit de verbeelding. Dat hij wel degelijk deze reproductie van het beeld op zijn bureau moet hebben gezet, blijkt onmiskenbaar uit het vervolg van de beschrijving.

Het hoofd is hem even gezonken, de kin rust bijna op zijn eenen schouder en zijn gelaat is aanbiddelijk om schoonheid en weemoed, om weifeling en bevalligheid, om gedachte en peinzing en aarzeling...Het heel lange, heel dichte haar lokt zwaar langs de slapen, tot in den nek en hij bond het boven zijn voorhoofd vast in een knoop. Hij is niet guitig en schalks; hij is ernstig en godeschoon, hij is zóo schoon als een maagd, als een weemoedige maagd, hij is zoo schoon als een ernstige godenzoon, in wien de androgynische ziel weifelt, en de gedachte aarzelt, en de aandoening zwelt bijna tot overvloeiens der oogen van niet te weêrhoudene weemoedtranen...

Dit is hem, dat kan niet missen. Wegkijkend van de toeschouwer, maar niet flirterig, eerder licht beschaamd dan uitdagend, het haar, de blik naar beneden: hierin heeft Couperus zijn beeldje beschreven.

Het mooie hieraan vind ik dat we kunnen zien hoe Couperus te werk gaat wanneer hij het verleden tot leven wil brengen. De kracht van zijn schrijven zit – althans voor mij – voor een belangrijk deel in de levensechtheid waarmee hij zijn personages beschrijft. Of het nu de Haagse coterie is die met zoveel humor worden geportretteerd in bijvoorbeeld De kleine zielen (het eerste boek van zijn magnum opus), of de decadente eettafel van Heliogabalus in De berg van licht, het wordt allemaal beschreven met een levendige vanzelfsprekendheid alsof je er tussen staat.

Het effect van het beeldje wordt vervolgens beschreven, waarbij Couperus zijn eigen emoties projecteert op de mensen die in de tuin staan.

De vroolijke gasten staan voor hem, en zij zijn stil.
En Frynè zegt:
- Hij is schóon...en hij is aanbiddelijk en allerliefst...Hij is om te troosten en te liefkoozen...Hij is nu van mij! Maar zeg mij, Praxiteles, waarom is hij zoo vol van onweêrhoudbaren weemoed? Waarover peinst hij, en wat aarzelt hij...?
Praxiteles nadert Frynè: hij zegt, hij fluistert aan haar oor:
- Aarzel ik niet...in mijn gedachte?? Peins ik niet...? Wèet ik...of je mij lief hebt, Frynè??
Zij lacht, zacht en parelhel. Zij neemt zich den rozenkrans van het hoofd en legt dien aan Eros' voeten. En zij zegt:
- Hij is van mij: Praxiteles' Eros is mij! Maar ik wil hem niet baatzuchtig verbergen in mijn huis, achter jaloersche gordijnen! Hij zal voor àllen te bewonderen zijn en te aanbidden. Ik wijd hem mijne stad, Thespiae; ik wijd hem mijn stadgenooten; ik wijd hem aan Thespiae's tempel. Mijn Eros, die de mijne is...en dien ik aanbid!!
Zij slaat om de fijn schrale knieën van den weifelenden knaapgod hare volmaakt ronde, jonge vrouwe-armen, en zij kust hem de marmeren voeten...
En de gasten, blijde om zóo veel schoonheid, die zij in godelichaam en godeziel vóor zich zien, nemen, als Frynè deed, zich de violekransen van de hoofden en stapelen ze aan des gods marmeren voeten...
Het schijnt, dat hij glimlacht door zijn weemoed en peinzing heen; het schijnt, dat zijn ziel opglanst door hare eigene aarzeling en niet weten wàt en waarom... 

Een stortvloed van emoties overvalt Frynè, die niet zo goed weet wat ze met zoveel schoonheid aan moet: het is teveel om voor jezelf te houden. Het geëxalteerde taalgebruik komt romantisch over: Couperus laadt de antieke wereld graag op met contemporaine emoties en gewoonten. En dat is de reden dat ook dit verhaal – al is het bij vlagen enigszins larmoyant – nog steeds tot onze verbeelding spreekt: hij slaagt erin om levende mensen en herkenbare figuren zijn antieke vertellingen te laten bevolken.

Dat is voornamelijk te danken aan zijn inlevingsvermogen, de overtuigende psychologie en een stijl, die nooit bloemrijker is dan strikt noodzakelijk. En soms had Couperus een klein beetje hulp van een voorwerp uit de werkelijkheid.