'LEZER, IK HEB DORIAN GRAY ONTMOET.'

Van en over Louis Couperus en Oscar Wilde. 1 (Dit weergegeven nummer verwijst naar de noten in een apart document. Dit document kunt u raadplegen door het hier te openen. Het document blijft dan in een afzonderlijk tabblad open staan, waarna u het voor de volgende noten weer kunt raadplegen. NB U kunt ook de pdf versie lezen van het artikel).

Door Simon Mulder

Hoofddeksels en vrouwe-zielen
Ge wilt weten wat ik de Oscar-Wilde-vrouw noem? Ik noem haar de vrouw, die voortdurend in paradoxen spreekt en korte zinnen vol ‘witticism’, zinnetjes, die zij u toewerpt als een kleurig balletje, fijner dan een tennisbal, en waarop ge direct terug moet werpen een ànder kleurig balletje, zonder welk ze niet tevreden is, u met verwijtende blikken uit groote, treurige oogen
aanstaart en u het pijnlijke gevoel geeft een stommeling te zijn zonder het minste vernuft.2

Voordrachtskunstenaar Albert Vogel jr. (1924-1982) had in zijn populaire programma ‘Van en over Couperus’3 de lachers op zijn hand met deze opening van zijn voordracht van het Oscar Wilde-vrouw-fragment uit de feuilletonreeks voor de Haagsche Post ‘Louis Couperus in London Season’. Omwille van de bondigheid heeft hij de beginzin weggelaten: ‘Even weinig als ik vermoedde, dat de hooge hoed nog gedragen werd, even weinig vermoedde ik, dat de Oscar-Wilde-vrouw nog bestond! Wat heeft de Oorlog eigenlijk toch weinig veranderd aan hoofddeksels en vrouwe-zielen!’4 Want inderdaad, het is in 1921, kort na de Eerste Wereldoorlog, dat Couperus in Londen wordt onthaald als een groot schrijver, zelfs als ‘lion’ van het ‘season’, met dank aan zijn trouwe vertaler Alexander Teixeira de Mattos – een saillant detail is overigens dat De Mattos, geboren in Amsterdam in 1865 en in 1874 met zijn familie geëmigreerd naar Engeland, in 1900 getrouwd was met Lily Wilde, de weduwe van Oscar Wildes broer Willie, hetgeen de bekendheid van Couperus met Wilde wellicht heeft kunnen bevorderen.5 Teixeira de Mattos – ‘Tex’ – gaat voortvarend te werk, brengt Couperus ervan op de hoogte wat hij zal aantreffen in Londen, en vertelt hem dat hij een ‘lion’ is:

- Wat is een ‘lion’? vraag ik argeloos.
- Jij bent een ‘lion’, zegt Tex. Jij bent nu een paar weken een ‘season-lion’.
- Ben ik dat heusch? zeg ik verschrikt. Heb je dat van me gemaakt?- Jij bent een ‘lion’, herhaalt Tex. En hier heb ik zes invitaties voor je van lion-‘hunters’ en ‘huntresses’, die vragen je te lunchen en te dineeren. Drie moèt je aannemen. Drie weigeren. Ik zal dat wel voor je regelen.6

Op een crush-tea (in Wilde’s geannoteerde The Picture of Dorian Gray (1890) vermeldt men: ‘crush (colloquialism of the time for a crowded social gathering’)7 wordt Couperus, of althans zijn feuilleton-equivalent, in een hoek gedreven door de Oscar-Wilde-vrouw, die hem niet toestaat dat hij uit de ‘allerweekste donzen kussens, die overal meêgeven waar ik steun zoek en me nergens steunen, de lamme, weeke dingen’8 overeind komt en van haar ontsnapt. Voor ze naar een volgende call (‘such a bore!’) moet, heeft ze zijn antwoord op haar paradox nodig – Couperus is begonnen met: ‘De lelijkste vrouwen zijn de mooiste’, en zij heeft geriposteerd: ‘Waarom zijn de mooiste vrouwen niet de lelijkste?’ Gelukkig wordt er thee gepresenteerd:

- U moet naar Lady Z. Heusch, u moet gaan. En ik wil meer suiker in die thee... Ik zie, dat zij, al razende en mij verwijtende, de asch van hare cigarette afgetikt heeft op mijn schoteltje.
Zij blikt heel koud.
- Sorry, zegt ze met een diepe, tragische altstem. Het spijt me zeer. Vraag een ander kop thee.
- Neen, antwoord ik met de stem, die goed van ‘gevoel’ was voor dat oogenblik. Ik zal deze asch, als de asch onzer conversatie, mengen met mijn thee en...haar drinken.
- O!! roept de Oscar-Wilde-vrouw in extaze. Waarom zegt u niet àltijd zulke dingen?!9

En Couperus besluit het fragment met een kenmerk van zijn meesterlijke stilistiek, de ringcompositie: ‘In den hall zette ik mijn hoogen hoed op en keek in den spiegel. Gedécideerd, er was niet veel veranderd, sedert den Oorlog, aan hoofddeksels en vrouwezielen...’10 Maar Couperus zou Couperus niet zijn als hij niet ook dat andere kenmerk van zijn stilistiek, de herhaling, zou aanwenden: ook de weke donzen kussens komen telkens prachtig terug. 

Wanneer hij later een andere dame ontmoet die toegeeft nooit een boek van hem gelezen te hebben, antwoordt hij haar ‘dat oprechtheid de deugd was, die ik het allerminst waardeerde. Ik had in eens het Oscar-Wilde-toontje beet!’11 Oscar Wilde blijkt in Engeland, ruim twintig jaar na zijn dood, inmiddels gereduceerd tot een toontje. Johan Polak concludeert in zijn essaybundel Bloei der décadence over de reputatie van Wilde in de jaren ‘20: ‘Men keert zich af van de aestheet en uitsluitend de anekdotische Wilde vindt genade. Oscar Wilde is ‘in’, maar van de buitenkant. Zijn manier van conversatie wordt nagedaan. Het lukt Couperus dat raak weer te geven.’12

Zonderling uitgeknipte evening-dress en grauwe Jaeger-borstrok
Opvallend is dat Couperus al in 1900 uithaalt naar Engelse dames in Langs lijnen van geleidelijkheid, waarin de hoofdpersoon Cornélie De Retz-Van Loo onder andere het volgende bij haar Romeinse pension aantreft: ‘twee dames, klaarblijkelijk Engelsch, en van het esthetische genre - groezelige haren, lossige blouses’;13 iets verderop schmiert Couperus smakelijk over de ‘esthetischen’:

'Deze twee zaten op eenigen afstand; lang en hoekig, groezelig van haar, in zonderling uitgeknipte evening-dress, die borst en armen vertoonde, comfortabel gedekt door een grauwen Jaeger-borstrok, waarover dan nog rustig-weg snoeren van groote blauwe kralen hingen. Haar beider blik weidde over de lange tafel, als beklaagden zij een ieder, die in Rome gekomen was om kunst te leeren kennen, omdat zij beiden alleen wisten wat kunst in Rome was. Zij lazen onder het eten, dat zij onsmakelijk, bijna met de vingers, deden in esthetische werken, de wenkbrauwen gefronst, en nu en dan verstoord opkijkende, omdat men aan tafel praatte. Zij vertoonden in hare waanwijsheid, hare onmogelijke manieren, en kleedij van minder dan geen smaak, en daarbij nog groote aanstellerigheid, types van reizende Engelsche dames, zooals men ze nergens anders ontmoet dan in Italië. De kritiek over haar was aan tafel eenstemmig. Ze kwamen iederen winter in het pension Belloni, en waschten aquarellen in het Forum of op de Via Appia. En zij waren zóó opmerkelijk van ongeziene oorspronkelijkheid, in hare hoekige groezeligheid, met den avondjapon, de Jaegers, de blauwe snoeren, de esthetische werken, en hare, vleesch uitrafelende vingers, dat aller oogen steeds naar haar toegingen, als onder een medusa-achtige suggestie'.14

Het is interessant dat de beide Engelse dames ‘esthetischen’ worden genoemd; volgelingen van de Aesthetic Movement in Engeland, waar Wilde in de jaren 1880 een poster-boy van was, en die zich onder andere kenmerkte door zowel Wildes poses met kniebroek en lelie of zonnebloem in de hand als een nieuwe, loszittende damesmode – welke laatste bij Couperus kennelijk niet in de smaak viel. Ten slotte verschijnt er weer even verderop in de roman een dikke Engelse mevrouw, bijgenaamd het ‘satijnen fregat’, die onbeleefd haar klaarblijkelijk vaste plaats opeist van Cornélie en aanstaande minnaar Duco van der Staals, neerploft en haar breiwerk op de tafel deponeert ‘of ze een Engelsche vlag plantte op een kolonie’ – waarop nog een laatste veeg uit de pan voor de andere twee Engelsen, die verstoord door en uit verontwaardiging over het gepraat en gelach dat hierop volgt hun boek dichtslaan en vertrekken: ‘rechthoekig, verwaten en groezelig draaiden zij de deur uit.’15

Daarmee is het nog niet uit voor de Engelse vrouwen. Enkele jaren later verklaart een van de beide hoofdpersonen in Aan den weg der vreugde (1905), de Italiaanse legerarts en mannetjesputter Aldo Ardo, op zoek naar een vrouw, terwijl hij in de eetzaal van het hotel in Bagni di Lucca Engelse dames in ‘met lange lijnen langs de schouders druipende’ avondtoiletten aanschouwt: ‘Zoo leelijk die Engelsche meisjes....’ en later in een gesprek met de hotelhouderszoon: ‘Die Engelsche dames zijn leelijk.’16 Weer enkele jaren daarna, in 1912, ontmoeten we een Nederlandse dame genaamd Quily, hoofdpersoon in Couperus’ verhaal ‘De zoekende zielen’17, op weg naar Rome in de trein: ‘zij scheen, hoewel zij gezeten was, wel een groote vrouw, maar mager en van een Engelsch silhouet, zonder borst, zonder heupen’18. Zij noemt zich ‘[e]en oude vrijster, lang, mager en Engelsch – zij wist niet waarom – van silhouet, wèl met distinctie, maar zonder eenige schoonheid.’19 Ook de vriend die ze opdoet in haar pension, de Engelsman Reginald Hurst, wordt beschreven als uitgeteerd, bleek en ziekelijk, en uiteindelijk sterft hij dan ook. Engeland is in zijn geheel enigszins als Fremdkörper te beschouwen in Couperus’ meer in Romaanse sferen verkerende werk – waar Couperus in zijn feuilletons de Franse en Italiaanse cultuur toch vooral met een bepaalde vanzelfsprekendheid beschouwt, constateert hij in zijn Engelse reisverslag overal kleine cultuurbotsingen en merkwaardigheden, van het vaker dan in Nederland dragen van een hoge hoed tot, zoals wij zagen, de moderne Engelse vrouw (wellicht heeft het te maken met Couperus’ ervaring van een tegenstelling tussen de Germaanse en Romaanse culturen; evenals de Engelsen komen de Duitsers in het pension van Quily er ook niet bijzonder goed vanaf in ‘De zoekende zielen’, grof van zeden en voortdurend op zoek naar Bier vom Fass als zij zijn).

Couperus lijkt, met uitzondering van deze cultuurbotsingen en merkwaardigheden, in 1921, wanneer hij ter plekke is, een flink stuk milder voor de Engelsen te zijn – wellicht deels ingegeven door de stroom van lunches, teas, diners en soupers te zijner ere: de roem die hem in Engeland wordt toegezwaaid, verrast hem op bijzonder prettige wijze en is veel groter dan hij ooit in Nederland heeft gekregen of zich zou kunnen inbeelden daar te krijgen.20 Hij waardeert bijvoorbeeld de eenvoudigheid van het schenken van één wijn bij de lunch (Couperus zegt: het lunch, ongetwijfeld naar het déjeuner), in tegenstelling tot de veelheid aan wijnen in Nederland.21 Eén belangrijke andere uitzondering geldt de kleding van de Engelsen, die, estheet die Couperus toch ook is, hem opvalt door de harmonie die zij constant lijkt te vertonen met het tijdstip en de gelegenheid. Couperus toont zijn dandyistische kant – in de zin van de monumentale eis van een harmonische samenstelling van de gehele wereld, waar de dandy het levend paradigma voor vormt 22 – als hij benadrukt hoezeer zich kleden in overeenstemming met de gelegenheid samenhangt met het geluk:

De Engelschen zijn menschen, die aan alles, aan iedere plek, waar zij leven, aan ieder uur, dat zij doorleven, een eigen cachet geven van aspect, inrichting en toilet. Zijn de Engelschen dus des avonds aan een groot diner of op een soirée absoluut dat wat zij daar moeten zijn, zij zijn buiten, in de country, ook weêr precies wat zij daar moeten zijn en zien er ook daar uit geheel in harmonie met uur en omgeving. Dat is hun groote geheim van aan hun bestaan iets harmonisch en gelukkigs te verzekeren. Als je een Engelschman ziet des avonds in evening-dress en des middags in zijn witte tennisbroek, ziet hij er, trots zijn rustig gelaat, gelukkig uit, gelukkiger dan iemand van een andere nationaliteit, die des middags voor de eene of andere gelegenheid reeds zijn rok heeft aangetrokken, vóor dat het sacramenteele uur daar was en die des avonds nog zijn grijze jasje draagt. Het is een schijn-geluk, geef ik toe maar geluk van een mooien schijn en dan geloof ik ook nog, dat je minder van de beroerde dingen des levens lijdt, als je perfect gekleed bent.23 

Een sentimenteel drama en een komieke farce
Een Engelsman over wie Couperus beter te spreken was dan over de Engelse vrouwen, is een schepping  van Oscar Wilde. Tien jaar voor zijn Londense bezoek, in december 1911, schreef Couperus de schets Dorian Gray, met als aanvang:      

Lezer, ik heb Dorian Gray ontmoet.
Misschien weet gij niet allen wie Dorian Gray is. 
Dorian Gray is de held van een roman van Oscar Wilde, getiteld The Picture of Dorian Gray.24   

Oscar Wilde is dan, na zijn geruchtmakende proces en gevangenisstraf wegens gross indecency in 1895, en  na nog enige jaren in armoede op het continent te hebben geleefd, al ruim elf jaar gestorven. In zijn  Couperusbiografie noemt Frédéric Bastet het duidelijk dat Couperus sympathiek tegenover zijn ‘gestorven confrater’ stond, maar vindt hij het teleurstellend dat Couperus verder niets over Wilde  heeft geschreven – in dit stuk althans. Hij concludeert dat de ontmoeting, hoewel het moeilijk uit te  maken is, op een ‘fabulatie’ gebaseerd moet zijn, immers: ‘[d]e zaligheid van het liegen beschouwde  Couperus als een privilege waar hij terecht geen verantwoording over wenste af te leggen’.25 

Het mooiste is wel dat hij daarna samen met die decadente held van de Engelse Yellow Nineties in een cinema-met-doorlopende-voorstelling de films van dat moment gaat bewonderen: het nieuws over de Italiaanse oorlog in Libië, ‘een sentimenteel drama en een komieke farce’. 28 Louis Couperus en een verlopen Dorian Gray in een 30-centimes-bioscoop – inderdaad, een komieke farce. Couperus besluit het feuilleton met zijn thuiskomst, waarbij hij zijn vrouw zegt

met een stem, gebroken van melancholie:
–Ik heb den held ontmoet van een boek, dat je jaren geleden vertaald hebt… Ik heb… ‘Dorian Gray’ ontmoet…!!
Zóo gaan de glorieën der wereld onder!29

Couperus’ werk staat bol van dit soort fijne, al dan niet gefabuleerde anekdotes; genoeg materiaal om te  gebruiken voor een biografie, maar niet met gegarandeerd resultaat. Menno ter Braak sabelt, in zijn klassiek geworden recensie, de eerste biografie van Couperus door Henri van Booven uit 1933 30 genadeloos neer; deze komt er niet genadig van af in vergelijking met de eerste biografie van Wilde door Frank Harris.31 Ter Braak looft Van Booven voor zijn benadering van de biografie: niet historisch en  schematisch, maar via ‘anecdoten, brieven en persoonlijke indrukken’,32 waarbij de boeken op het tweede plan komen. De methode is volgens Ter Braak goed, maar de uitvoering rommelig en  hagiografisch, waarbij de biografie van Harris er gunstig bij afsteekt. Curieus is dat Ter Braak niet  vermeldt dat Harris’ biografie vol staat met leugens, roddel en achterklap. Dat zorgt er echter wél voor  dat hij kan stellen dat Harris ‘er niet voor terugdeinst ook de ijdelheden en vulgariteiten van Wilde naar  voren te brengen’,33 in tegenstelling tot Van Booven, die ons weinig wijzer achterlaat dan voor we zijn  boek hadden opengeslagen. Ter Braak concludeert dat Van Boovens benadering apologetisch, kritiekloos  en onsamenhangend is. Op het verband tussen beide schrijvers gaat hij verder niet in, maar dat beide  biografieën vergeleken worden, is toch wel opvallend. Overigens merkt hij met ongenoegen op dat Van Booven wel vermeldt dat er een correspondentie tussen beiden is geweest, maar dat hij dat doet ‘zonder er ook maar even bij stil te staan of er een conclusie aan te wijden!’34 Laten wij deze fout niet begaan en  onmiddellijk de correspondentie, die sindsdien is opgedoken maar helaas slechts ten dele, erbij halen.

Couperus antwoordt in  een allerkoddigst Engels (en geeft elders ook ruiterlijk toe: ‘I write so badly English’ 35):

Dear Sir.  

I am charmed by your letter and graceful present. Your novel gives me exquisite moments: it  interested me from the very beginning. My interest faded - excuse me for saying – when Dorian  fell in love, but I was enchanted by the scene after Sybil’s performance and by Dorian’s change  of mind on the next day. I did not yet finish your book, but would tarry no longer in telling you  of my impression. I seldom read, but I was happy to read of Dorian, and could not help speaking  of your book last night for hours. I hope you will accept my words for thruth [sic] and not as a  rendering of compliments. If ever you come to Holland I hope you will do me the honour of  calling on me at:   

Hilversum (near Amsterdam)
Villa Minta.
With kind regards
yours truly 
Louis Couperus. 36

Ruim een jaar later, op 30 september 1892, blijkt Couperus nog steeds enthousiast over de ‘zeer  boeienden roman van Oscar Wilde’. Hij wil uit de Nederlandse vertaling  komen voorlezen voor het studentengezelschap ‘Panta Noèta’ van het Utrechtsch Studenten Corps. Uiteindelijk ziet hij er toch van  af: ‘Dorian Gray is weinig bekend, en zoû in Hollandschen vorm nieuw zijn, maar […] het werk is te  lang.’37 Aardig is dat ook het Engelse tijdschrift The Speaker de beide boeken, de door Wilde zo  gewaardeerde vertaling van Noodlot en The Picture of Dorian Gray, met elkaar vergelijkt. 38 Dat is niet  onterecht, constateert Jacqueline Bel in haar artikel ‘Louis Couperus, the Dutch Oscar Wilde, on beauties and beasts’: ‘both novels demonstrate a partiality to an aesthetic view of life, and a relinquishing  of traditional morality; in both a murder is committed, and in both a single character combines the traits  of a beauty and a beast.’39 Elders stelt Bel: ‘Berti[e] in Noodlot is het personage bij uitstek dat dandyisme  en moreel verval in zich verenigt.’ Net als Dorian kleedde Bertie zich als een dandy, zodra hij, zonder een cent op zak en zonder onderdak, door zijn schoolvriend Frank was ontvangen in diens Londense huis; op kosten van deze vriend en gehuld ‘in zijn fijnen pels, met zijn nieuwmodischen hoogen hoed’,  ‘proefde [hij] met het geblazeerdste gezicht ter wereld fazanten en fijnen wijn en rookte havana’s van  twee shilling alsof het strootjes waren.’ Later in het verhaal openbaart hij zich echter als een splijtzwam  tussen  Frank en zijn kersverse verloofde Eve, hetgeen inderdaad bijzonder noodlottig eindigt voor alle  drie. 40 Ook Dorian Gray laaft zich aan alle heerlijkheden van het leven (inclusief de verbodene, maakt  het verhaal impliciet duidelijk) en moet zijn esthetische levensstijl en immoraliteit uiteindelijk bekopen met de dood.    

Een reden voor Couperus’ enthousiasme over Dorian Gray kan dan ook zijn dat dit thema van  tegenovergestelde persoonlijkheden van het type the beauty and the beast erin voorkomt: Dorian en zijn  portret vormen een dergelijk duo, dat in de Britse literatuur rond die tijd populair is en soms als één  gespleten persoonlijkheid voorkomt, zoals Dr. Jekyll en Mr. Hyde. Ook in Couperus’ oeuvre komt het  thema voor, soms tussen twee hoofdpersonen, zoals in Extaze (1892), waarin Cecile van Even de beauty  is en Taco Quaerts de rol van beast vervult.   

Er is nog een mogelijke reden voor Couperus’ enthousiasme. Bastet staat in zijn biografie maar kort en matter-of-factly stil bij de briefwisseling Couperus-Wilde 41 en ook Van Gemerens biografie behandelt de  brieven slechts kort, maar besluit wel met een belangwekkende opmerking: ‘Het is de wens om eeuwig  jong te blijven die Dorian aandrijft en hem Couperus, over de rand van de fictie heen, de hand had  kunnen doen schudden.’ 42          

Interessant is immers dat Couperus in deze brief juist de passage aanhaalt waarin de breuk met de jonge  actrice Sybil Vane (What’s in a name?) leidt tot een verandering in Dorians portret, dat plots een wrede  trek heeft gekregen, hetgeen Dorian herinnert aan zijn wens om altijd jong te blijven, terwijl zijn portret  voor hem veroudert. 43 Couperus geeft aan dat het verhaal hem vanaf dat moment weer heeft  geïnteresseerd, waar zijn interesse daarvóor leek in te zakken. Waarom precies dit moment?    

Ik vermoed dat het gaat om een preoccupatie van Couperus persoonlijk. De uitgebreide studie Couperus bij Van Deyssel van Karel Reijnders uit 1968 maakt duidelijk dat Couperus in twee schetsen die hij in de  tijd van zijn feuilleton Dorian Gray heeft geschreven naar het motief van de eeuwige jeugd verwijst, dat  ook in het boek van Wilde voorkomt. Het motief komt bij Couperus voor in de vierde van zijn Legenden  van de Blauwe Kust, waarin Docteur Désanges zijn patiënten verjongt door hun herinneringen te  vernietigen; Couperus wilde daar meer van weten, ‘daar oud-worden mijn cauchemar is’.44 Daarnaast is  er het verhaal ‘De verzoeking’, waarin de duivel Couperus de eeuwige jeugd komt aanbieden. 45 Ook  voor Lot in Van oude menschen…, zo citeert Van Gemeren, is oud worden ‘mijn cauchemar... Iederen  dag meer en meer rimpels te zien in je vel, grijze strepen aan je haar, je geheugen dof te voelen worden,  je emotie te voelen verstompen, aan je maag een plooi meer te voelen, die je vest slecht om je middel  doet zitten […].’ 46 Het is voor Lot, ondanks zijn leeftijd van slechts 38 jaar, een obsessie, een neurose:  ‘O, het was vreselijk, dat oud, ouder worden.’ En verderop nog eens: ‘O, oud te worden, ouder! O, de  vreeslijke nachtmerrie van oud te worden, van het wintergrauwe verschiet te zien openen.... ’ 47 Dit  weerspiegelt The Picture of Dorian Gray, waarin het wemelt van de verheerlijkingen van de jeugd: ‘youth  is the one thing worth having’, voegt Lord Henry de nog niet gecorrumpeerde Dorian toe in een lange  litanie over de jeugd en de vreselijkheid van de veroudering. Dorian antwoordt dat hij dat niet zo voelt,  waarop Lord Henry stellig antwoordt: ‘No, you don’t feel it now. Some day, when you are old and  wrinkled and ugly, when thought has seared your forehead with its lines, and passion branded your lips  with its hideous fires, you will feel it, you will feel it terribly.’ 48     

In Couperus’ De boeken der kleine zielen zijn er meerdere personages, onder wie hoofdpersoon Constance,  die zich zorgen maken over ouder worden; qua lichamelijke achteruitgang is er bijvoorbeeld de uitspraak  van Paul, die constateert een oude vrijgezel te worden, maar nog niet zo erg als zijn vriend Brauws eraan  toe is: ‘Ik heb hem verleden ontmoet: de man is oud geworden... Hij had vroeger al een oud gezicht:  rimpels, die moet je verzorgen, masseeren...’49 Nog erger is het gesteld met de krachtige, maar  gedeprimeerde cavalerist Gerrit, die bij aanvang van het tweede deel al gauw losbarst: ‘Wat was dàt  beroerd, dat oud worden, dat aftakelen van je body: dat eenige lijf, dat je kreeg op de wereld, en dat meê moest tot je graf, en dat je niet kon verwisselen, zooals je een nieuwe uniform nam...’ En even verderop:

Groote God, wat was het ellendig... dat aftakelen, dat oud worden, dat zich voortslepen van de  dagen, de jaren; wat was het ellendig, dat alles wat je kreeg van het leven, je betalen moest met  je jonge dagen eerst, en later met je oudere jaren - als was je leven een bank, waarop je wissels  trok, - als was je bestaan een kapitaal, waarvan je leefde, en nooit spaarde een cent - zoodat, als  je dood zoû zijn, je ook alles en alles verspild had... God, wat was het ellendig... En dood gaan,  dat was nu nog niets... maar juist dat aftakelen, dat beroerde uitgeven van je latere jaren...  waarvoor je niets meer kreeg in de plaats - want alles... alles was er al geweest... je jeugd, je  kracht, je vroolijkheid, en naarmate de jaren sleepten en sleepten, sjokte je maar voort naar het troostelooze einde - was er niets meer... moest je maar toekijken, dat je iederen dag weêr een  dag uitgaf van je kapitaal van latere dagen... en dat je er niets voor in de plaats kreeg... dat  alleen nog je herinnering bleef aan de jeugd, die je ook al verspild hadt... God, God, wat werd  het donker om je heen, als je zulke beroerde dingen bedacht...50

Daarnaast is er zijn minnares Pauline, die uitroept: ‘Gerrit, ik wil niet oud worden... Ik vind het  vreeslijk oud te worden...’ 51 Om maar niet te spreken over de naturalistische beschrijving van de oude mensen uit Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan..., inclusief rimpels, grijze haren, kunstgebitten  en pruiken. 52     

Aangaande Couperus’ persoonlijke angst voor het ouder worden verwijst Van Gemeren naar een necrologie door diens goede vriend A.H.W. van Blijenburg 53, die inderdaad al na enkele zinnen opmerkt: ‘Het is juist: Couperus wenschte niet oud te worden. Geestelijk en lichamelijk verval waren hem een schrikbeeld […]’. 54 Vervolgens citeert Van Gemeren Couperus’ beschrijving van de oude Dorian Gray: armoedig, mat, nerveus en reumatisch, met ‘in zijn manieren eene gebrokene loomte.’ 55 Het leven in een eeuwige jeugd is een kunstmatig leven, dat raakt aan de decadente voorkeur voor het onnatuurlijke en het kunstmatige (Dorian raakt dan ook uitgekeken op de actrice Sybil Vane wanneer ze  door liefde gedreven niet meer is staat is tot doen alsof) 56, maar de gevolgen zijn te zien aan de ‘oude’ Dorian Gray. Van Gemeren vat het als volgt samen: ‘jong zijn is aangenaam, maar de prijs ervoor – niet  echt leven – maakt je kapot.’ 57 Couperus’ feuilleton-zelf wijst het pact met de duivel in ’De verzoeking’ dan ook af.

Ook Wilde zelf, die niet zozeer homoseksueel was in de moderne zin van het woord, maar eerder in de Griekse, hield van de jeugd in het algemeen en van jonge mannen, van efeben in het bijzonder. Hij verdedigde zich tijdens zijn strafproces in 1895 als volgt: ‘I delight in the society of people much younger than myself. I like those who may be called idle and careless. I recognise no social distinctions at  all of any kind and to me youth – the mere fact of youth – is so wonderful that I would sooner talk to a  young man half an hour than even be, well, cross-examined in court.’ De griffie noteert direct hierop: ‘(Laughter.)’. 58 In Wildes toneelstuk A Woman of No Importance (1893) debiteert zijn dandyistische alter ego Lord Illingworth:      

Remember that you've got on your side the most wonderful thing in the world - youth! There is nothing like youth. The middle-aged are mortgaged to Life. The old are in life's lumber-room.  But youth is the Lord of Life. Youth has a kingdom waiting for it. Every one is born a king, and  most people die in exile, like most kings. To win back my youth, Gerald, there is nothing I  wouldn't do - except take exercise, get up early, or be a useful member of the community.59     

Van Gemeren geeft aan dat deze aanbidding van de jeugd ook leeft bij Couperus; 60 in diens feuilleton over de futuristen heet het à la Lord Henry: ‘Het is heerlijk jong te zijn. Er is niets anders. In de liefde  en in de kunst, in levenswijsheid en in strijd tegen wat niet vooruit wil, is er maar éen ding waard: jong  te zijn.’ 61

Disreputabele gelegenheden en ijle vleugelslagen
Natuurlijk verschillen Couperus en Wilde enigszins in hun erotische voorkeuren; Couperus lijkt, in tegenstelling tot Wildes smaak die eerder naar efeben neigt, getuige de beschrijvingen van mannenlichamen in zijn werk van behoorlijk gespierde kerels te houden – maar openlijk voor zijn geaardheid uitkomen doet hij niet, zodat biografen het ook tegenwoordig nog met indirect bewijs moeten doen. Johan Polak vermeldt dat er een hardnekkig gerucht de ronde doet dat Couperus en Wilde elkaar in de jaren 1880 in Algiers zouden hebben ontmoet, samen met Gide, en wel ‘in niet nader te omschrijven, zeer disreputabele gelegenheden.’ Dit gerucht verwijst hij echter direct naar het rijk der  fabelen. 62 Ook moet Couperus’ vermeende betrokkenheid bij een Wildeaans rentboy-schandaal in 1920, waarbij diverse heren uit de Haagse elite, onder wie prins Hendrik, zouden zijn gesignaleerd in een  publiek huis in gezelschap van minderjarige jongens, ontkend worden.63

José Buschman beschrijft in haar studie Couperus in de oriënt hoe Couperus weliswaar in zijn historische fictie de homoseksuele praktijken van personages als Helegabalus opvoert, maar in zijn beschrijving van  de contemporaine werkelijkheid verkiest deze weg te laten, bijvoorbeeld in zijn Afrikaanse reisbrieven; de ‘alomtegenwoordigheid van mannelijke prostitués’ in Noord-Afrika wordt geheel verzwegen, in  tegenstelling tot de instemmende en waarderende beschrijvingen door Wildes minnaar Lord Alfred  Douglas en zijn confrater André Gide, en de afkeurende van Abraham Kuyper, tijdens hun respectievelijke Noord-Afrikaanse reizen. Buschman stelt dat Couperus leed aan een ‘existentiële vrees om door het lezerspubliek afgewezen te worden’:     

Couperus zal de lotgevallen van Wilde als een waarschuwing en bevestiging van zijn vrees hebben gezien. Wilde kwam smadelijk ten val, niet omdat hij homoseksueel was (dat was hij immers tijdens zijn grote succes ook al), maar omdat hij voor het gerecht openlijk en vol minachting de burgerlijke moraal tartte. En dat wilde Couperus voor geen goud. Liever  droomde hij weg bij zijn eigen antieke voorstellingen dan dat hij zelf een ‘walk on the Wilde side’ zou nemen. 64

Van Gemeren betoogt, nog sterker, dat Couperus angst had om seksueel actief te zijn, tegenover Wilde die er zo riskant en openlijk uiting aan gaf dat het zijn ondergang werd. De conclusie luidt dat Couperus,  zoals met veel persoonlijke zaken, met enige afstand en wellicht zelfs ironie tegenover de hartstocht kon  staan, waardoor hij er schoonheid in waarnam en in kon aanbrengen.65 Van Gemeren verwijst daarbij  naar een eerdere vergelijking tussen Wilde en Couperus, in 1936 geschreven door F.E.A. Batten in de dan kwijnende Nieuwe Gids.66 Batten geeft daarin aan dat Couperus verwant was aan of zelfs beïnvloed door Wilde, maar dat de vergelijking mank gaat op het punt van de salons, de season en de society waar Wilde in verkeerde en waar het Couperus aan ontbrak. Wel deelden ze een estheticisme waarin kunst  boven moraal ging en een fascinatie voor de receptie van de Oudheid, bij Couperus ‘een spleen, een lassitude, een heimwee’ naar die tijd, waar zijn legendarische luiheid mee in verband te brengen zou zijn. In zijn autobiografisch te lezen roman Metamorfoze (1897) overzag Couperus met vertwijfeling zijn kunst  en leven, zegt Batten:     

Dat deze wijsgeerige, aesthetische bespiegelingen van zijn wezen met zulke ijle vleugelslagen als  in het 5e boek moesten eindigen, is wellicht een bewijs, dat Couperus, anders en minder  tragisch dan Wilde, zijn eigen problemen niet tot een slotsom, niet tot een afscheid opvoeren  kon, en zich alleen zijn aesthetisch geluk in de toekomst duidelijker voor oogen wilde stellen: ‘Het was niet het opgaan in de idee, als het drijven in een glans, maar het was toch wel het staren naar de idee, als naar een bloem’.

Couperus als observeerder van, niet als deelnemer aan het vleselijke leven. Batten concludeert dat het pas zijn reis naar Londen in juni 1921 was, ‘waar Couperus de ‘society’ van Wilde nu in levenden lijve om zich heen zag’.67 En daar was het dan ook, dat Couperus de voornoemde Oscar Wilde-vrouw trof.

Oververfijning en lichamelijk verval
Nu is duidelijk wat de preoccupatie van zowel Wilde als Couperus met jeugdigheid is, maar wat is de reden voor dit bij vele fin-de-siècle-auteurs terugkerende thema? Jaap Goedegebuure zegt in zijn Decadentie en literatuur: ‘De angst voor het lichamelijk verval beheerst de estheet die in de sensitivistische  genietingen het voorbijgaan van de tijd ongedaan probeert te maken, en met zijn menselijkheid ook het  onderscheid tussen goed en kwaad opoffert.’ Dit veroorzaakt echter morele onrust en drijft menige decadent (terug) naar de schoot van de Heilige Moederkerk. 68 Wilde keerde op zijn sterfbed inderdaad  terug tot het geloof – zo niet Couperus. Wellicht komt dat doordat Couperus’ uitgangspunt anders was;  in veel van zijn werk zijn theosofische invloeden te bespeuren, bijvoorbeeld in Psyche, Fidessa en Over lichtende drempels, en zelfs de androgynie uit De berg van licht. Het voor het decadentisme typische nastreven van een synthese van wetenschap en vergeestelijking, een zweven tussen materie en geest, tussen aarde en hemel, is ook te vinden in de eind 19e eeuw opkomende nieuwe spirituele bewegingen zoals de theosofie. 69 De vergeestelijking van het stoffelijke,70 die vooruit lijkt te lopen op Freuds  sublimatietheorie, vinden we bijvoorbeeld in Extaze. Maar een beweging andersom is ook te vinden: de excessen van Dorian Gray en Helegabalus in De berg van licht zouden gezien kunnen worden als een verstoffelijking van het geestelijke: morele en religieuze taboes dienen doorbroken te worden om te  komen tot een mystieke samenval.     

Goedegebuure noemt Couperus ‘zonder enige twijfel onze grootste decadent’.71 De typische fin-de-siècle ondergangsstemming deelt hij met Oscar Wilde. Zijn voorkeur voor de periode van artistieke overrijpheid en moreel en staatkundig verval in de Oudheid (De komedianten, De berg van licht, Xerxes, Iskander) is ook te vinden bij Wilde 72 (bijvoorbeeld in zijn gedicht Ravenna of zijn toneelstuk Salomé)  alsook de ‘symbolistische hang naar het kunstsprookje met moralistische implicaties’,73 bij Couperus  bijvoorbeeld Psyche en Fidessa, en bij Wilde zijn beide sprookjesbundels. Daarnaast is er een flinke  invloed van het Franse decadentisme te vinden: Wilde schreef Salomé in het Frans en bracht in The Picture of Dorian Gray de bijbel van het decadentisme À Rebours van Huysmans te berde, Couperus werd  beïnvloed door Lombards L’Agonie voor het schrijven van De berg van licht. Goedegebuure meent ook dat Couperus’ De berg van licht echter ver boven Wilde’s Picture of Dorian Gray uitstijgt. In beide werken duikt het decadente thema van de grensverleggende, van de gewone wereld afgewende kunstenaar op,  en beide gaan over een opoffering van het leven aan de individueel beleefde schoonheid, die leidt tot morele en fysieke ondergang, maar Couperus is duidelijk de betere psycholoog van de twee.74 Piet Kralt stelt in zijn artikel over Couperus en het decadentisme bovendien nog een verschil vast, namelijk dat Couperus van Huysmans en Wilde verschilt in het opzicht van het ‘decadente, geraffineerde spel met het kwaad’; Couperus neigt eerder naar het sierlijke en bekoorlijke, en verlustigt zich minder in het  raffinement en de verdorvenheid.75   

De term decadentisme, die ik de afgelopen twee alinea’s heb gebruikt, is een lastige – laten we ons beperken tot de laat-19e-eeuwse literairhistorische betekenis. Jacqueline Bel vat in haar Nederlandse literatuurgeschiedenis van 1900-1945 Bloed en rozen samen dat we twee invullingen aan het begrip kunnen geven: die van de decadente thematiek van hierboven aan de ene kant, en het idee van verlies van samenhang en stijlverval aan de andere kant;76 wij richten ons hier vooral op de eerste definitie. Aan  de bovengenoemde de decadentistische stroming toegeschreven eigenschappen –schoonheidscultus (l’art pour l’art) en mystiek – kunnen cultivering van het kunstmatige, een hang naar exotisme (verre of oude, oververfijnde beschavingen), een voorkeur voor het tegennatuurlijke (het perverse, het verval, de ziekte) en een voortdurende ambiguïteit of zelfs ironie en paradoxaliteit (ziek en gezond, amoreel en moraliserend, epigonistisch en vernieuwend lopen door elkaar) worden toegevoegd.77 Mario Praz behandelt in zijn standaardwerk The Romantic Agony het decadentisme als een uitloper van de Romantiek, waarin oorspronkelijk Romantische opvattingen als het scheppen volgens eigen verbeelding (dit tegenover het slaafs volgen van klassieke voorbeelden) over hun grenzen worden gejaagd, en voegt, zo vat Bel samen, ‘de liefde voor het verval, voor het kwade, voor de ‘afwijkende’ seksualiteit (homoseksualiteit, sadomasochisme,sodomie), voor de omgekeerde wereld en voor fatale vrouwen’ toe, alsook de cultivering van het kunstmatige en de steriliteit.78 Zo ook als het gaat om oververfijnde scheppingspraktijken van het eigen uiterlijk en in de sociale omgang. In het kader van de behandeling van de sterk op deze oververfijnde praktijken gerichte Wilde en Couperus dreigt daardoor telkens de term ‘dandy’ te vallen – we kunnen er niet omheen (hierboven viel het woord reeds driemaal), maar ook dit is een lastige term, zeker in verband met Couperus. 

Blinkend speelgoed en gekleurde rok
Jacqueline Bel definieert de dandy als volgt:‘Een dandy is een toonbeeld van verfijnde elegantie en extravagantie en ziet zichzelf vaak als kunstwerk, Hij is een blagueur, afstandelijk en antiburgerlijk, wat zich kan uiten in een androgyne uitstraling. Hij identificeert zich met de aristocratie, aan het einde van de negentiende eeuw een klasse in verval, en is een flaneur die het leven ziet als spel.’ Dit dandyisme, vat Bel later samen, past in de decadentistische poëtica van Couperus: ‘de l’art pour l’art-gedachte staat centraal, kunst is autonoom, het leven wordt niet geïmiteerd, hoogstens overbodig gemaakt. Morele oordelen ontbreken en er is een sterke hang naar het artificiële. Exotisme en verfijnde genietingen staan centraal, stilistische verfijning kenmerkt het oeuvre en het verval wordt verheerlijkt.’79 

Voornoemde studie van Reijnders80 behandelt in een excurs het dandyisme, waarbij ook het verband tussen Couperus en Wilde aandacht krijgt. Couperus zegt in een brief aan Frans Netscher van 16 december 1895 dat hij Eline Vere heeft geschreven in een ‘onartistieke bui’: ‘in een bui van het kan-me-niet-bommen’, een roman ‘voor het groote publiek, en dien de jonge meisjes, waarmeê ik flirtte, aardig zouden vinden!’81 Rond diezelfde tijd zou Wilde in Algiers collega-schrijver André Gide hebben toegevoegd: ‘Presque chacune est le résultat d’un pari. Dorian Gray aussi ; je l’ai écrit en quelques jours, parce qu’un de mes amis prétendait que je ne pourrais jamais écrire un roman. Cela m’ennuie tellement, d’écrire!’ Beiden beweerden dus, koket, dat ze hun roman alleen schreven om te bewijzen dat ze het konden. De dandy geeft een performance, als flaneur; zijn werken kunnen daarbij slechts liefhebberij en dilettantisme zijn. In hetzelfde gesprek zei Wilde: ‘Voulez-vous savoir le grand drame de ma vie ?–C’est que j’ai mis mon génie dans ma vie ; je n’ai mis que mon talent dans mes œuvres.’82 

Couperus’ Nederlandse collega-dandy en schrijfconcurrent Lodewijk van Deyssel achtte Wilde als epigoon van de Franse decadenten nauwelijks zijn aandacht waard, terwijl hij vele bladzijden aan Couperus besteedde. Van Deyssel maakt een onderscheid tussen twee soorten dandy’s: de hogere dandy, de scheppende auteur, de sobere dichter-artiest, kalm en onaangedaan, ‘de bode der gratie, die van vér onder het oppervlak komt’, tegenover de lagere dandy’s, de levenskunstenaars, de socialites, ‘lieve leêge rijke kinderen der aarde’ met ‘hun blinkende speelgoed van satijnen liverei’. Van Deyssel deelt Oscar Wilde in bij de tweede soort, die van het lagere, sociale dandyisme, en wel als ‘vermoedelijk tamelijk grove’ vertegenwoordiger van die groep.83 Van Deyssel zet zichzelf hiermee als ware artiest tegenover de poseur Wilde. Gezien Wildes literaire verwantschap met Couperus, zou die laatste eventueel ook bij de ‘sociale dandy’s’ ingedeeld kunnen worden – ware het niet dat Van Deyssel Couperus hoger acht.84  

Van Gemeren ontkent echter dat Couperus als dandy gezien moet worden. Waar Wilde voldoet aan de definitie van de dandy – hij heeft een publiek nodig, maar doet zich onafhankelijk voor; hij richt zich op het worden van een levend kunstobject en op absolute zelfbeheersing, maar staat daarin tegenover de rest van de maatschappij, hoewel hij gedreven wordt door zijn ideaal daar schoonheid in te brengen, en hij is bereid voor de schoonheid ten onder te gaan – geldt dat niet voor Couperus. ‘Daarvoor was zijn compassie te sterk, zijn medelijden te diep, zijn begrip te groot, zijn weemoed te zwaar, zijn aard te zacht, zijn plezier in het leven te intens, en, niet onbelangrijk, zijn verwantschap met de burger te onontkoombaar.’85 Waar Wilde een dandy wás, spéelde Couperus graag een dandy om de wereld op een afstand te houden; waar Wilde zich in de Londense society mengde, zonderde Couperus zich meestentijds af.86 Hier vergeet Van Gemeren wel dat hij later zal verwijzen naar het hierboven besproken in memoriam van Batten, die beschrijft hoe Couperus een dergelijke society (met uitzondering van het season in1921) simpelweg niet om zich heen had. Hij stelt vervolgens, in tegenstelling tot Reijnders hierboven, mét de dissertatie van Luc Dirikx over Couperus en het decadentisme,87 de dilettant juist tegenover de dandy: Couperus was een dilettant, op ironische wijze goedmoedig, eclectisch in zijn interesses, niet voorzien van het monolithische ego van de dandy, een epicurist met een voorkeur voor afwisseling, die zichzelf daarbij echter als dilettant oversteeg.88 

De dandy houdt het burgerdom ook op afstand door te grossieren in paradoxen – wellicht nog het duidelijkste verschil tussen Couperus en Wilde. Van Deyssel ergert zich aan de vele paradoxen waar Wildes werk van overloopt; elders schreef hij al: ‘dat ik in ’t algemeen een heete hekel aan paradoxale schrijvers heb’.89 Hetzelfde geldt voor Couperus aangaande The Picture of Dorian Gray in zijn gelijknamige feuilleton: ‘De vele paradoxen vermoeiden mij en maakten mij ongeduldig.’90 De verwijzing verderop naar Dorian als ‘de nieuwe Brummel[l] […] dien Oscar Wilde had kunnen scheppen’ verwijst dan niet naar de sobere artistieke dandy, maar naar de uitbundiger geklede sociale dandy, om binnen Van Deyssels termen te blijven.91 Couperus pleit op zijn mild-ironische toon voor ‘den gekleurden rok’.92

Vuile vingers en zweetende hoofden
Wilde wordt door Couperus toch aan de kant van het literaire dandyisme geplaatst, zo blijkt; het boek noemt hij ondanks overdrijving en gezochtheid ‘schitterend van stijl en van kunstvaardigheid’.95 De opvatting van Van Deyssel over Couperus en Wilde is door Reijnders bondig samengevat:  

Couperus staat als literator op een heel wat hoger plan dan Oscar Wilde, maar hij doet in momenten van onvertogen dandyisme aan hem denken. Terwijl Couperus van zijn kant heel wat meer bezwaren had tegen Wilde, juist als schrijver, dan men gewoonlijk aanneemt: iets te paradoxaal, iets te fantastisch, iets te romantisch-esteticistisch. Maar wat hij in hem prijst, is toch een uiterlijk kenmerk, dat telkens getypeerd wordt met het woord schitterend: ‘De schitterende Dorian Gray van den schitterenden Oscar Wilde!!’, in een boek, ‘schitterend van stijl en van kunstvaardigheid’. Of om hem in het frans te laten vertalen: ‘het geheel tòch een brillante roman’.   

Dit woord ‘schitterend’ is in verband te brengen met Walter Pater, Wilde’s leermeester in Oxford en schrijver van het omstreden Studies in the History of the Renaissance (1873), dat een hoofdwerk van het estheticisme zou worden. Pater ried aan om gepassioneerd schoonheid, of om precies te zijn: de precieze, persoonlijke sensatie van schoonheid na te jagen – in Paters woorden in zijn conclusie: ‘impressions, unstable, flickering, inconsistent, which burn and are extinguished with our consciousness of them’. Een streven omwille van die schoonheid op zichzelf: l’art pour l’art.

Het genieten van deze opvlammende en dan weer verdwijnende indrukken, deze schone momenten, simpelweg om de beleving zélf is waar het om gaat, of zoals Pater het eerder in zijn conclusie formuleerde: ‘to burn always with this hard, gemlike flame, to maintain this ecstasy, is success in life.’ Deze opvatting is weer in verband te brengen met het in Nederland met Van Deyssel en Gorter ontstane sensitivisme – het was over Gorters bundel Verzen (1890) dat Kloos opmerkte: ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’.96 Noch voor Gorter, die na het schrijven van deze bundel een ander poëtisch en ethisch fundament moest vinden, noch voor Wilde, die aan zijn uitvoering van dit manifest ten onder ging, was deze esthetische positie houdbaar. Dat Couperus er niet voor gevallen is, moeten we in ieder geval niet wijten aan kleinburgerlijkheid, gebrek aan vernieuwingszin of toewijding aan de kunst – maar wellicht moeten we hem dus mét Van Gemeren niet zien als de volledige dandy, al is het slechts omdat hij niet, zoals Van Deyssel hem graag zag, nonchalant en zonder enige moeite kunstwerken als Extaze schiep:   

Maar ík zie hem, als dandy, bóven zijn sujet, dat is: ik zie hem met éen zwierig zwaaitje, en koel blijven, het zelfde doen, waarvoor de serieuze kunstenaars zich doodelijk aftobben en er vuile vingers en zweetende hoofden van krijgen.97 

De man van alle eigenschappen
Voor zowel Wilde als Couperus belangrijk is ook het concept van self-fashioning, de manier waarop men zich naar buiten toe presenteert in het spanningsveld van wat de maatschappij eist en wat het individu vanuit zichzelf wenst om zichzelf gestalte te geven; de wisselwerking tussen de innerlijke impuls om zich op een bepaalde manier voor te doen aan de ene kant, en de externe impuls van de verwachting van het publiek (fans, critici, lezers, mediamakers of uitgevers) aan de andere kant.98 In 2018 verscheen Making Oscar Wilde door Michèle Mendelssohn, dat zich concentreert op Wilde’s Amerikaanse lezingentournee en zijn self-fashioning als cultureel icoon, 99 en in 2021 bracht Nicholas Frenkel een studie over dit aspect van Wilde, getiteld The invention of Oscar Wilde.100 Mary Kemperink onderzocht de kant van Couperus in het artikel ‘Kunstenaar, aristocraat en zakenman: Louis Couperus’ self-fashioning’ (2013).101 Wilde, zo maken Mendelssohn en Frenkel duidelijk, werd al gauw een societyfiguur door zijn charmante en opvallende aanwezigheid op allerlei belangrijke gelegenheden in het Victoriaanse Londen met zijn gecultiveerde voorkomen en uitspraken, en gebruikte zijn voor hem uit snellende roem tijdens de Amerikaanse reis en de reacties op eerdere lezingen om zich aan te passen aan volgende optredens. Voor Couperus geldt dat hij door zijn bestudeerde uiterlijk en maniertjes, en door de uitgebreid beschreven half ironische pose als languissante, esthetische antiheld die hij aanneemt in zijn feuilletons, ook bewust aan zijn publieke imago werkte. Beiden moesten de verschillende bij het publiek op te roepen perspectieven op hun persoonlijkheid, fronts, tegen elkaar afwegen, waar deze soms met elkaar in strijd konden zijn. Kemperink stelt drie factoren voor die voor Couperus van belang waren, en die volgens mij ook op Wilde van toepassing zijn: een front gebaseerd op afkomst uit de hogere maatschappelijke klassen (Wilde als Anglo-Ier uit een gegoede familie met literaire en wetenschappelijke faam, Couperus als Haags aristocraat met connecties in het Nederlands-Indische Binnenlands Bestuur, inclusief de bijbehorende verwachtingen van leven naar deze stand met ontvangsten, eersteklas reizen enz.), een front gebaseerd op het kunstenaarschap (beiden als schrijver met decadente trekjes, daarmee naar de zede van die tijd anti-bourgeois en gevend om sociaal en cultureel kapitaal, dat wil zeggen om het schoonheidsideaal van die tijd, niet om financieel kapitaal), en een verborgen motivatie die bij beide fronts niet thuishoorde en liefst onopvallend werd gehouden, namelijk die van de financiën (beiden leefden van de pen en moesten hun sociale stand als hun kunstenaarschap hooghouden terwijl ze vanuit de concurrerende fronts van gegoed burger en kunstenaar niet om geld zouden moeten geven).102 

Elders heb ik betoogd dat Wilde zich juist kenmerkt door het zijn van een man van alle eigenschappen;103 ook Couperus komt daar een eind in mee, althans in zijn literaire variatie. In zijn personages, inclusief de Couperus uit zijn feuilletons en reisbrieven, onthult hij zichzelf op zoveel verschillende wijzen, zet hij zoveel verschillende maskers op, dat hij in één van zijn laatste feuilletons gerust kan zeggen: ‘eigenlijk, lieve vrienden, ben ik zo weinig als ik mij voordoe en kent ge mij niet, trots mijn auto-indiscreties’.104 De veelvormige maskerade en het zelfverklaard leugenaarschap lijken op die van Oscar Wilde, die al debiteerde ‘Lying, the telling of beautiful untrue things, is the proper aim of Art’,105 en dat ‘In so vulgar an age as this we all need masks’,106 alsook: ‘what is interesting about people in good society […] is the mask that each one of them wears, not the reality that lies behind the mask’.107 Wilde heeft een proces van ‘self-division’ in gang gezet, ‘the deliberate creation of a public persona at odds with his private self’, maakt Frankel duidelijk.108 In tegenstelling tot Wilde is er bij Couperus een minder tweeslachtige persoonlijkheid uit te destilleren, al valt de autofictionele Couperus niet helemaal samen met de historische, en is die laatste nauwelijks te achterhalen. Piet Kralt zet uiteen hoe Couperus zich in twee opeenvolgende feuilletons eerst vergelijkt met de excentrieke decadent Michel Dracosès en daarbij maar afsteekt als een doodeenvoudig burgerman, dan in het tweede zijn fictieve vriend Jan hemzelf laat beschrijven als een verfijnde dandy, die in een geel, goud, oker en bruin gekleurd interieur languisseert in een volledig lichtgrijze kleding. Een andere soortgelijke als publiciteitsstunt op te vatten geste van Couperus is het kleden van een groep schooljongens die hem kwam bezoeken in bronskleurige gewaden. ‘Het is één en al spel’, concludeert Kralt, ‘Eén en al maskerade ook. Hier poseert iemand die spot met zijn pose maar weigert te laten zien wie hij werkelijk is.’109 

Het blijkt dat we zowel Wilde als Couperus als schrijvers en mensen niet kunnen compartimentaliseren in hokjes als dandy, decadent, en homoseksueel, of naturalist, symbolist en sensitivist, zonder hen akelig tekort te doen. Bovendien bestonden alle genoemde stromingen waar zij en hun werk aan toegeschreven worden, indertijd natuurlijk ook naast en door elkaar, en zijn altijd pas achteraf benoemd. Binnen hun complexiteit bekeken zijn er evenwel genoeg overlappende elementen aan te wijzen in Couperus’ en Wildes leven en werk. Nog toe te voegen valt dat Wilde begon als dichter, evenals Couperus, alvorens op het proza over te stappen, en dat (de vroege) Wilde veel succes had met zijn lezingen, o.a. in de Verenigde Staten, en ook (de late) Couperus lof oogstte met zijn voordrachtentournee.110 Daarbij werden zowel Couperus als Wilde uitgebreid bespot in karikaturen, zowel in beeld als in tekst (in het geval van Wilde zelfs in toneel en operette), meest als verwijfde dandy’s en wufte estheten.111  

‘Onze charmante Couperus’, spotprent door Louis de Leeuw/ Punch's Fancy Portraits No 37: Oscar Wilde. spotprent door Linley Sambourne in Punch (25 juni 1881)

Tiktok’s lost star en grijze kunstbroeder
Opvallende verschillen tussen Wilde en Couperus zijn onder andere af te leiden uit de heersende (literaire en sociale) cultuur en hun respectievelijke persoonlijkheden. De weerzin jegens Wilde lijkt zich in Nederland te concentreren op diens voortdurende paradoxen,112 en ook Couperus stemt daar, getuige de Oscar-Wilde-vrouw, mee in. Tevens is de extravertheid van Wilde, die zich vanaf het eerste ogenblik toont in zijn omgang met de media, in groot contrast met de sociale ingekeerdheid van Couperus en de van zelfspot doordrenkte pose van de (vermeend) autobiografische Couperusfeuilletons. 

Verder hadden beide schrijvers een andere stijl van omgang met de nieuwe vormen van public relations die eind 19e eeuw tot de culturele en technische mogelijkheden gingen behoren. Beroemdheid betekende interesse in het persoonlijk leven van de beroemdheid zelf, en de middelen om details daaruit massaal te verspreiden kwamen in die tijd op. In deze periode, waarin voor het eerst zoiets als beroemdheid-om-de-beroemdheid ontstaat zoals we die in onze tijd kennen, moet Wildes plotselinge verschijning in allerlei media verbazing op hebben geroepen. Robert van Krieken schrijft in Celebrity Society (2012) over twee voorwaarden voor het ontstaan van een celebrity culture: het ontstaan van een publieke ruimte – deze wordt mogelijk door de ontwikkeling van massacommunicatie met de uitvinding van telegraaf, telefoon en de rotatiepers, die dagbladen een grote verspreiding gaf –, en het ontstaan van een cultuurindustrie – deze gebruikt de beroemdheid als rolmodel om de handel te stimuleren in de vorm van merchandise, of door de beroemdheid te gebruiken voor reclame voor of aanbeveling van haar producten.113

Wilde was tijdens zijn Amerikaanse reis voortdurend in de kranten met interviews (een tamelijk nieuw genre in die tijd) en wist door tijdige verspreiding van zijn beeltenis, met name de fotoserie van sterfotograaf Napoleon Sarony, zoals gezegd zijn roem voor zich uit te laten snellen. De gratis Londense zakenkrant City A.M. publiceerde in 2024 een lang artikel over Wilde met koppen als ‘Oscar Wilde: Tiktok’s lost star?’. Dorian Grays obsessie met zijn jeugd en uiterlijk wordt in een toneeladaptatie uit datzelfde jaar door actrice Sarah Snook verwerkt met een cameraploeg die haar non-stop volgt en haar beeltenis op grote schermen boven het toneel projecteert; deze toneelvormgeving geeft maar aan hoe Wilde’s beroemde epigrammen, als hij nu had geleefd, net zo goed op een motivational quotes page op Instagram hadden kunnen staan. ‘He would have millions of followers, at least until he got cancelled’, trekt Wilde-kenner Darcy Sullivan de historische parallel. De mode van het als nonchalant overkomend maar bestudeerd uiterlijk en toenemende aandacht voor zelfzorg (‘To love oneself is the beginning of a lifelong romance’, debiteerde Wilde in An Ideal Husband) passen uitstekend in Wildes esthetische wereldvisie.114 Merlin Holland (1945-), kleinzoon van Wilde, vertelde in een interview in 2023: ‘people have often said to me, “How do you think we would view Oscar Wilde if he was around today?” And  I’ve answered “Well, this may sound bizarre to you, but I think he would probably go partly unnoticed because so many people today are trying to be individualistic and trying to be what he was in the Victorian times, when he stood out as an exception, but now this has become almost the norm.’115 Wilde mag met dit alles gelden als influencer avant la lettre.116 

Daartegenover kunnen we Couperus’ spaarzaamheid in het geven van interviews plaatsen, alsook zijn ergernis over de aandacht in de media tijdens zijn voordrachttournee vanaf zijn terugkomst naar Nederland uit Italië, in 1915; deze gold niet zozeer zijn werk, maar eerder zijn persoon, en dan met name zijn kleren, zijn sokken en zijn handschoenen. Hij noteert in zijn Londense feuilletons:   

Iedereen geeft ‘mémoire's’ uit en het publiek vindt de minste zelf-mededeeling over iemand, wiens naam niet heelemaal onbekend is, interessanter dan gehéél zijn werk. Publiek is machtig en heeft het druk, te druk om romans te lezen: o jeugdige romanciers, laat uw grijze kunstbroeder u een raad geven: schrijf geen roman over Wilson of Keizer Willem II maar deel mede, op de allereenvoudigste wijze, hoe ge een kopje thee drinkt en ge zult succes hebben.117   

Deze verzuchting moet evenwel ook met een korreltje zout genomen worden; zij wordt immers voorafgegaan door de zin: ‘Omdat ik vond, dat men dezer dagen làng niet genoeg van mij sprak, ga ik het zelve doen.’118 Twee andere wegens deze ironische toon te relativeren stukken over kleding zijn de ‘Meditatie over het Mannelijk Toilet’, een curieuze reclametekst voor een Haagse kledingzaak uit 1915, en zijn feuilleton waarin hij zichzelf in licht ironiserende toon opvoert terwijl hij in Florence met zijn vriend Orlando een kapper en kleermaker bezoekt met precieus beschreven details zoals ‘mooie serge, wit, met een groote ruit van zwarte ijle lijnen, en zelfs een roode streep er door.’119 (Couperus deelt zijn voorliefde voor bontjassen en witte pakken met Wilde.)120 Ook Couperus koos bovendien zorgvuldig de tekeningen en foto’s uit die hij liet afdrukken in zijn werken en als bedankkaarten bij zijn jubilea verstuurde.121 Hij moet zich er bewust van geweest zijn dat het Nederlandse publiek hem, zoals Mary Kemperink samenvat, zag als een ‘refined, artistic, effeminate, immoral, and totally un-Dutch  individual.’122 Men had Couperus eens op onze moderne social media moeten zien: hij zou er triomferen, net als Wilde.   

Beide auteurs hebben een rijk Nachleben gehad: beiden hebben ze een bloeiend genootschap ter ere van hun leven en werk, er blijven talloze academische publicaties en verfilmingen van en over hen verschijnen, en toneelstukken (Wilde) en toneeladaptaties van hun werk (Couperus en Wilde beiden) komen op de planken. Maar zij worden ook zelf als personage ingezet in moderne fictie en drama – al heeft Wilde daarin een flinke voorsprong. Wildes leven en lijden werd 1960 tweemaal verfilmd: Oscar Wilde en The Trials of Oscar Wilde, gevolgd door Wilde met een hoofdrol voor Stephen Fry in 1997, en in 2018 The Happy Prince met in de hoofdrol en als regisseur Rupert Everett. Het blijft niet alleen bij film: een avondvullend biografisch ballet in twee acten over Wilde werd in 2024 gebracht door The Australian Ballet: Oscar, waarin zijn jaren in Reading Gaol verweven worden met de sprookje The Nightingale and the Rose en zijn enige roman The Portrait of Dorian Gray. Literair podiumcollectief Het Feest der Poëzie brengt sinds 2022 een voorstelling genaamd Two loves over de gedoemde liefde tussen Wilde en Lord Alfred Douglas. De Britse erevoorzitter van de Oscar Wilde Society Gyles Brandreth schreef de Oscar Wilde Murder Mysteries Series. Wildes Nederlandse fictie-evenknie als amateur-detective Couperus komt ook voor in een, weliswaar in eigen beheer uitgegeven, cahiertje met de titel Niet als vermist opgegeven: Uit de bundel “ik doe geen strafzaken” door Jaap Staal. Couperus treedt hierin niet alleen op als de geaffecteerde dandy – ‘”Die juridische stukken, en vooral het laatste, welk een affreuze stijl! Ik heb lichte walging, dat ik mijn pen hiervoor heb moeten gebruiken. Ik vrees, dat ik deze week geen letter meer op papier kan zetten.” “Ach arme”, troostte zijn vrouw Elizabeth, deed wat eau de cologne op een klein zakdoekje en bette hem het voorhoofd.’ – maar toont zich ook van een onverwachte kant bij het dénouement van het verhaal: ‘De pseudo-mevrouw Coûtens vloog overeind, nagels vooruit als om madame Massin de ogen uit te krabben. Maar voor zij haar kon bereiken, sprong de kleine schrijver tussenbeide. Met een niet anders dan sierlijk te noemen gebaar, maar razendsnel gaf hij de furie een slag in de maagstreek en een met de andere hand tegen de hals. Ze zeeg in elkaar, ging op de grond zitten, snakte naar adem.’ Actrice Josée Ruiter had in 2001-2002 een grote landelijke tournee met ‘Louis Couperus, een grote ziel’, een eenmansdrama waarin zij alle rollen speelde. Andere adaptaties van Wilde en Couperus als fictioneel personage zullen wellicht aan mijn aandacht ontsnapt zijn. 

Het grootste verschil ligt evenwel, vermoed ik, voornamelijk in Couperus’ persoonlijkheid – zijn mildheid, zijn genot van de kleine dingen in het leven – die ervoor zorgde dat hij geen textbook dandy was van het kaliber van Wilde. Natuurlijk geeft het de Engelssprekende wereld direct een flink aantal bruikbare associaties om Couperus The Dutch Oscar Wilde te noemen, wat denk ik ook het oogmerk was van de keuze voor deze titel voor het artikel van Jacqueline Bel, maar recht doet het hem niet geheel.     

Wat overigens nog niet door een hier besproken publicatie werd overwogen, is dat degene die Couperus in zijn Dorian-Grayfeuilleton ontmoet, niet een verzinsel van Couperus zelf was, maar daadwerkelijk het vermoede voorbeeld van Dorian Gray. Heeft Couperus wellicht Wilde’s minnaar en dichter Lord Alfred Douglas ontmoet, of die andere minnaar en kandidaat voor het model voor Dorian Gray, de dichter en later priester John Gray? ‘Lezer, ik heb Dorian Gray ontmoet’ – de biografieën van beide dichters123 geven geen bewijs, maar ook geen alibi, dus wellicht mogen we speculeren dat dat inderdaad het geval is. De Couperus van de feuilletons zou er ongetwijfeld geen bezwaar tegen hebben.